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F ACULTAD DE ART ES Y CIENCI AS MUSICALES
REVISTA
DEL INSTITUTO DE lNVESTIGACIONMUSICOLOGICA
CARLOS VEGA
Año I N? 1 1977
U'NJVERSIDAD CATOLICA ARGENTINA SANTA LIBRARIA DE LOS BUENOS· AIRES
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Decano: Miro. ROBERTO CAAMARO
Directora: Lic. RAQUEL ARANA
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Año I N'° 1 1977
Directora:
Secretaria de Redacción.
Dra. Pola Suárez Urtubey
Ha de ltaber llegado el momento de afirmar con naturalidad que la música de los estrados principescos que se encumbra ron en Ja Edad I edia tardía, hace cosa de mil años, se encuen tra hasta hoy por cam· pos de Occidente sobrellevando la vida po· sible a su recia vejez; pero viviendo, apta todavía para inspirar apetencias y cu m pli r íunciones. aun capai de obtener resonan cia en !os espírit us. No es difícil hallar en los ambientes folkló rico, música que se di fundió en fechas remotas; pero se nece-slta co nocer la música de fechas remotas para atribuir antigüedad determinada a la que hoy nos i mpresion a como 1ejana. En tér· minos más concretos. se necesita conocer las ca nciones anotadas en la Edad l\{edia tardía: 5C n ecesi ta leer los ilegibles manus cr itos d e los trovadorC$.
Ya saben los especi a listas que muchas y muy si ngula res circ uns ta ncias favorables quisieron acompañar nos en la juvenil em presa de aclarar los documentos trovado rescos, y c1ue no perdimos tan extraordi
nario auxilio de1 azar. .Es e l caso que en
1932 empezamos a leer aq uellos manus cr itos. y que al cabo de unos veinte años de labor casi in cesante conseguimos poner en notación moderna miles de melodías de trovadores, troveros, spr uchdich ter ale manes, cantigas espa ño las, laudes italianas, en fin, gran parte de la música no grego riana de los siglos Xll y XI II ,·· 1a música de los trovadores" , como suele llamársela para a bre viar.
Las fórmulas esenciales de orientación que de(inieron nuestro i tinerar io tuvieron que enfrentar o elud ir casi todas las ideas consagradas por los mediev;1listas más au torizados. 1ucha im portancia ha tenido la dominante afirmación de que e] canto tro vadoresco fue una creació n circunscripta, exclusiva, propia de un momento y cerr ada al porvenir. Se ha pensado q ue consistla
e n obras extrañas cu yo enfoque requería
el abandono de toda impresión moderna.
Pierre Aubry, medievalista renombrado, es cribía en 1908: "Yo dir ía casi q ue vale mlts o lvidar lo q ue sabemos, hacer abstracción de nuestras ideas actua les. de nuestra (or madón estética, de esos prejuicios incon cientes que forman nuestra mentalidad mu sical, y recrearnos un estado de espíri tu especial y nuevo que nos haga m:ls aptos para comprender los principios del arte en que se han inspirado los ml1sicos d e l siglo Xlll" (Trouvcres et troubadours, París, 1909, pág. 176). Antes había es crito q ue era necesario dar a la nolad ó n trovadoresca "un sentido musical que por si mismo no aparece; una sign ificación cu yo secreto se llevó el sig lo q ue la vio nacer" (La r yth miquc musicale des troubadours, Pa1·ís, 1906, págs. 5-6). Hace más de cin cuenta años que esta opinión básica de orie n tación in fluye sobre mcdievalisws, his• tor iadores y docentes. Aubry aplicó ,.,.., mé todo infundado y obtuvo de los manuscri tos melodías que no st parecían a las me lodías modernas ni a las antiguas nt a nada y, en lugar de abandonar sus ideas
y tra nscri pd oncs, lanzó a posterio ri la idea
monito ra de que el siglo XJI! 1enía " ' estética. Es decir, que le atribuyó a l siglo XlJ J sus propias elucu bracio nes y e n ellas quiso ver después una estética medieval.
Pierre Aubry, erudito nota ble, por lo de más, no creó su método: Jean Beck, ele Estrasburgo, musicólog o no menos famoso,
lo preced ió en la idea de una relación rÍL· mica entre texto y melodía y compartic) con él la responsabilidad de los errores.
Otra de las opiniones dominantes hasta
hoy difunde que los modos gregorianos pre side n toda o parte de la creación trovad,o resca o. por lo menos. que hay escalas hí bridas. Siempre ha i mpresionado el hecho de que el canto de los trovadores se haya escrito con signos gregorianos, y un autor afirmó que toda esa música es gregoriana sin1plemcnte porque est escr ita con signos eclesiást icos. Como si hubiera una. no ta
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ció n pora cada música. Se llegó a decir de alguna impo rtante colecdó n trovadoresca que contiene "himnos religiosos". En este caso inter viene 1a sob revaloración histórica del canto gregor ia no y la su besüroación o el o lvido de la música profana para danzas y canciones de altos estrados, de burgos y de campos. Jean Beck escri bla en 1928: "hemos podido constatar las muy estrechas rd acio nes que existen entre las melodías de los uovadores y la música religiosa de la Edad Media"'.
Una lerccra opinión sumamcnce nociva se in ter pone crnre la erud ición y la solu ción; la que atrib uye a la 1núsica trovado resca series de {órm ulas ritmicas helénicas o, más precisamente, los modos rítmicos y los ordos med ievales. U rnúsica profana obedece a otras formas y normas antiguas
)' posteriores, bien que un par de conste laciones coinciden con otras tanrns que usa· ron los griegos, y también con algún ordo de la época. Los "modos rítmicos" espe raron vanamente una interpretación críti· ca. En su ! ligar los transcripwres moder nos superp usiero n algunas fórmulas modaJes ríun icas a la acent uació n de las silabas, de
manera que Ja grafía íue enriq uecid a co n
una do b1e indicación del rit mo cua ndo en realidad no tiene nioguna. La notación Lro vadoresca se fu nd a en la grego ria na y en la polifónica, pero di(iere de ellas en muchas cosas importantes.
Por lo demás, era necesario entender que, en cuanto el moviinienco de los trovado, res se extendió desde 1100 hasta 1300, más o menos, la notación pasó de los signos sin valor a la escritura medida. Ha sido error difundido la arrib ución de medida a las no tas que no la tienen y la nc.,gac ió n de valor a las fig ur a.s valoradas.
Admitamos ahora que la i nsuficiencia de la notación trovadoresca es la causa directa y real de la incertid umbre y los errores: pero no olvidemos que los teóricos medie.. vales cHje ro n wdo lo necesario para que nadie atribU)'Cra d uraciones a las notas por la acent uación de las silabas, para que na die supusiera modos g regor ianos, para que nadie siguiera al pie de la leLra las indica· cioncs sobre los ritmos de la poJifonfa.
Ningún musicólogo ha pod id o compren der los manuscritos de mósica profana de los siglos XII y X íH y leerlos t-abalmeme. Algu nos 1ra nscribiero 11 b ie n - si no se cqui· vocaron en )a tonalida d- a lgu nas de las pocas me lod ías académicas q ue a última hora se escribieron con longas y bre\1es.
Estas nunca prcsenrnron dificulcad; pero la enorme masa de cancionc.s que se ha conservado en notad ón sin medida jamás fue co n movida por una visión cenera. Hace muchos años que las más grandes autor i d ades de Occiden te coinciden en negar los resultad os de todos los tra nscriptores. No está de más que oigamos sus afirmaciones. J ules Combarieu nos dice, aludiendo a la discl'epancia de los t ra nscriptores; " una cuestión tan di versarnente resuelta por ar queólogos de gran autoridad muestra que es lodavía imposible dar una i1n erp re ta ci6n exa cta de la llrica d e los trovadores y tr O·
,•eros" (H is to ire de la ro usiq ue, Pa rís, 1930, pá g. 339) . T héod ore Gér old, med ievalista eminenle: ··Pero las monodias hab(an sido muy descuidadas: los ensayos de u anscrip ción han tenido un carácter más bien enga ñoso" . . . "los resultados har1 sido negati· vos". (La rousique au Moycn Age, Par ls, 1932, pág. 92). Gustave Reese, erudito nor· tcamericano: " Muchas cuestiones concer nientes a la inter pretación Tltmica est.."\n to d a vía abiertas a discusión" (Music in the l idd le Ages, New York, 1910, pág. 210). Jacques Chailley, autoridad europea: "No o bstante las seductoras teorías de Beck y Aubry sobre los principios rítmicos que penniten leer la música de todos estos poe tas composi1ores''... "demasiada incertidum· bre SllbsiSLe tod a vía sobre la transcripción a proponer en no1ación moderna" (Histoi• re musicale du Moyen Age, Par ís, 1950, pág. 138) .
Si rea lmente es as(, como se cree, co mo creemos nosotros, eran distin tos los ca1n i nos d ire ctos. Nos in icia mos con la obser. vación de que la música de los trovadores no ha muerto y q ue, a unque débil, se en cuentra a nuestr o alrededor. Pero esta ide.a, q ue un visionario genial lanzó antes que nosotros, no habría basta do. Noso tros in· trod u jitn os al esf uerzo tornl un estudio e:xhauSLivo de las íormas de las ideas mu· sicales y esto, precisa y casi exclusivamente esto, es lo que determina y e xp lica nuestra penetración en los secretos de los manus· cr itos medievales. Hubo leyes de forma y era n de todos conocidas o inmfd as; por eso no se escribieron.
Se necesita además creer con fe enlera que )a música puede vivir mil años en los cauces de: la tradición oral, aun fu era de
su con tor no or igin a l; y para eso era pre•
c1s0 de sd e ñar aceptados conceptos de la sod o logía moderna sobre in tegra ció n ob li· g ato r ia y admitir que la música -por lo
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menos Ja música- puede reclamar un u·a· camie n to e xcep cio na l, en cu an to parece evi dente q ue o brcvive a "su época". Tambitn
se req uer ía la in t.rod ucció n perso m1l del
musicólogo e n <.-sos cauces tradiciona les, la
colecci61"1 de la música folkló rica e n gran c,sc1la y el estudio metódico de sos csu' uc- 111ras . D e esa fe, de, a l d es d é n , de la colec c ión y def cswdiv han dado ampJia cue n t t
, ·a r ios libro s nuestros. (Recuérdese que he mos hech o unos 35 viajes de est udio por la Argernim1 y po r parte de Sudr11nérica y q ue
hem"" grabado m s de 5.000 melodías folk lórit,1s).
Toda l.1 h is tol'ia general ele la cultura funda su ca pit ulo sobre Prehistoria en la rerte1..1 de que existen casos de µerviven cia c x traord in ai·ia.me n te d ila ta dos . No mil
:ul os : clece1rns ele mi les de a11os -por no decir cernenarcs de miles- han sido atra
, ·csados por di versos b ienes esp irit uales )' materiales en manos ele sus pr i mi tivo s usm1-
rios. Los comienzos ele Ja música humana t:Stán vivo s en Ja voz de las tri bus más re zagadas.
La limitad isi ma perspectiva histórica en c¡ue se ha n prod ucido y producen los e.SlU · dios muskales de conser\'atorjo ha imp elido ve1· el pasado como un territorio sur cado por mi l LOrrentes de rnúsica que de sem bocan e n nuestros d ías por todas par l C), Baste con recordar la d ifu nclid l y es casa fór m u la ele los hist oria dores: primero.
la melopea griega; segundo, la 1nelopca
c1·istian:t; tercero, la polifonía medie val y cu an o, la armonía moderna. Cuatro vene,. rabies monumentos, cuatro floracjones de reelucidísiinas minorías superiores y un olvido total de las inn u mera bles conientes
, n u i t iLUd in ar i a.s q ue la tensjón emocional
<le los p ue blos lrn, •ita lii ad o y soste n id o h;u ta hoy en todo licmpo y Jugar. Hace sie te u ocho siglos que la incipiente no tación diastemática occiden La l a p re h e n d ió un Jn omen to l\lcido de esas corrientes an•
tiguas. lcdio centenar de infolios docu meman la haza ,l a prünel'a )' crean severo problema al i111é rp r ete mod er n o.
En estas breves p•iginas no se traca de r<:cordaJ·, ni s iq ufora en pr ie ta sín tes is, Jas p e r ipecias in telect uales de una veinte na de OOos anle los manuscritos medievaks: la rcvisi6n de la bit,liogn,{ía mod er na, el es tudio de los teóricos coe1.An eos, e l ex.unen palcog r.Hioo, el a nálisis ele los s iguos, fa clelim i lac ión ele los d iversos s is temas, e l ha. llazgo de las clave de escriwra, !as verd;.,. dcras relaciones de hi nuísica con el texto, el estudio comparado de los códices, el des cubrimienlo de los es.ilos medievales. . . No; un Bbi·o de mil quinicnt p:1ginas )' mil clisés espera disponible tiempo nuestro p:tra la imprenta. Deseamos ofrecer en esLa oponunida.d oada más que una primera noticia sobre a nalogías es1i lis ticas e n tre las mcJoclias ele los trovadores y los d iversos ecu1d oneros foUdór icos a mer ica nos. Y Jla· ruamos b a te nció n sobre una e.x_igcru e J)re tcnsión nuestra : q ue esas relaciones son, por sí misrnas, la prueba defin it iva <le que nuestra lecl ura de los rn an uscr itos medic
, , a lcs es Ja exacta, es decir, la ú n ica exa cta . A pesar de MIS anuncios, ningún medieva l is ta moderno ha presentado paralelos con
cretos entre sus versiones y fas ele c ualquier nn1' sica :,ctual; y es claro que ta l d ivorcio o desencuentro supondd a, por una J )an e
un gran movimiento medieval sin deseen· dencia -cosa imposible- , y por J::i otra, grandes estratos de música fo lklór ica, an tig ua por defin ici<>n , s in a sce n den d a , cosa imposible.
Antes de presentar los pro me: idos pa ra le los queremos deci1· a lg u nas palabras SO· bre fa ritmica y la l ona)iclad de los trova• dores. Nuestro l'CCordado esLUdio cxh a usti·
, o de las fo rma s de las ideas musicales opera sobre el hecho de <¡ ue en el m undo de la nuísica antigua nada está librado al albedrío del creador. Hay un corlo nú1ne ro
de íornrns preferidas. La simetría es un
pdncipio sicológ ico c1 ue impone s ujeción a esu·uct uTas reg ulru·cs. El estudio de los códices med ievales rcveJa que Jas melodías de los trovadores se producen casi exclu sivame nte e n las cuau·o formas sig uie ntes (fór mulas básicas) :
Aclaracim,cs: utilizamos solamente la se rie del S ( la corchea como unidad ) )' sobre esta uniformidad publicamos exten.
sa ob ra; [Vega, Car los, Lt1 mú.sic/l popular nrgentiua. F1·aseologla, 2 vols., Bs. As., 194 1] ; si e l lector tie ne id eas penurbadoras con respecto a las cifras del compás, puede
sacar ésrns o poner en su lugar las que Je son familiares; si )a pert urbación se rela dona con las !ineas d ivisorias, puede sacar· las tRrnb ié n, pues nos conformamos con que deje las alLUras y las d urad o nes; las cuatro formas del ejemplo representan Jas n u mer<, sas fórm ulas distin tas c1ue puede n an iculai· se si se cam bia n los valores den tro de cada pie (subdivisiones, pundllos, ele.), sin que se modifique el valor cota! d el compás .
Cuando un largo estudio de manuscritos nos enfrencó con melodías del siglo Xl ll escritas en notación mcdjda, quedó defini dvamenre establee.ido, por test imonio ex· preso de los propios amanuenses 1neclieva les, que las formas atribuídas por nosotros a aqueJ!as antiguas canciones eran preci s:amenre las formas de los trovadores. Son la$ de l cuadro, excepto la prirncra (2"' 8}, r:u-ísirna.; só lo aparecen tres o cuaLro po r mil, que nunca han sid o escritas en nota ción medid a. Lo cua J no s ign Hica nega ció n de s-u e xis tencia .
En cu:m to a la to nalidad, las melodías de los trovadores revelan, prlncipa hnentc, las siguiernes gamas: una escala hexatónica menor con sensible "abajo"; las escalas lla madas menor armónica y menor me16clica, cspcdalmerue activas en la secci61 plagal (plagal profano}; la escala llamada "modo mayor moderno"; la combinación orgánica del mayor con los menores: J;:i fus ió n dC dos escalns menores ensambladas con una lónica en ..su lugar'' y otra tónica una cuar ta abajo; formaciones híbr id as; csquernas p<:rtlatónicos.
..ran ricas eran las clis po n i b ili d aclcs tona
}·(s de los Lrovadores: ra1'l comp1ic.adas para aquellos teóricos simplistas de los ocho mo dos antiguos, que ninguno acertó a imagi nar ese co mplejo mundo tonal que integra ban tantas escalas extrañas para ellos. Ante Ja evidencia de intervalos dcscono<:idos, e incapaces de entenderlos como secciones de otras gamas, clieron en ex plicar los como alteraciones, es decir, como adulleraciones de los modos anciguos . Sólo dos o tres tra tadistas Jlegaron a intuir que la música pro·
rana r•espondía. a gradacio. nes no greoaor ia• nas, as1, neg ati vamente, sin aJcam;ar a re·
presentarse las d iversasgamas civiles. J ohan-
nes de Gro<:bco, inesperado ensayista cuyo singular tratado ilumina la Europa musical del siglo Xlll, escribe rcliriéndose a la mú sica ci udada na (simpJici mus ic:a vel ci vil, qucm vulgarem): "Este canto justamente no va por regh,s del tono ni por ellas se mide"; y Jo repite en otros términos igual mente ine<¡uJvocos. El Anónimo lJ de Coussemaker y J oh ann is Ga ll ic us confirman esta observación. Hubo varios criterios, de aparición sucesiva y aplicación simulLán ea, para sorte-•r las grandes dificultades de anotar 1a unue,1a música··.
Uno de ellos se funda en el reconoci micn10 de las escalas menores por an alogía con Jos modos eclesiásticos que tienen ter cera menor, y se generali;,,a una técnica que co1\Sis te - creemos haber lo visto por ve·1. pri mera- e.n reservar sus tónicas para los me- nores: los menores, pues, se escriben en lt , re y sol; por lo tanto, los mayores, en do, en fa y (con becuadro en fa o sin bec ua dro) en sol. En concordancia con esta pl'ác tica los teóricos preceptuaron reiteradamen te que en las (órmulas la-sol-la, re-do-re y sol-fa-so l, la noca central escaba a d ista ncia ele semitono, es decir, indicaban las sensi bles de los menores. Basta con cales pre ceptos - cligámoslo de paso- para rechazar todas las transcri pciones que omjten las sensibles de los menores; y a ,iad amos que a ún e.n la misma época de Jos u·ovadores
se escribieron melodías con la alteración de l,a ensib le.
O o·o de los cii cerios coe tá neos torn a ba in necesaria Ja escritura de las alceraciones. Supongamos que nosoa·os,en lugar de mon t;n- la armadura, ponemos una breve acla ración que d iga, por ejemplo, "fa mayor" o "do menor": bastaría con esto para que im,,gináramos las alteraciones, como en eJ actu a l transporte mental. Recordemos a.ho ra que la tónica medieval establecía por sí misma el carácter mayor o menor ele la escala profa na y ad mitiremos que el lector ele la época podía reproducir los jntervalos de la escala extra-teórica por simple cono· cimiento práctico de los giros, ya q ue no por una coincidencia plena de la escala misma. Es esto lo que noso tros llamamos la apl icació n de ' 'pa trones meruales" (las escalas -como suma de gi ros- pensadas como complemento de la notación dcfec civa).
Un tercer criter io medieval aspira a mo
<liíicar gr-áíica mewc los patrones 1nentales grego ria nos implícitos en las tónicas moda les. Las líneas y espacios de la pauta no
indican de manera a lguna los intervalos de scmiLono. Los paLrones mencalcs de los mo dos gregorianos y clel modo mayor moderno dctern1inan los semitonos de si-do y de rni• fa, no por la graíía, sino por enseñanza oral. El (a gregoriano Lie n e e l si nalUr..11 por obra del patrón mental eclesiástico, el bemol de si destruye el patrón 1nc1>1al gre 1
goriano e instituye gráíicarnen1e el ma}'Or
moderno sobre la tónica Fa. Pero escc cri terio tardó quinientos años en compre nder integralmente el problema e i rnponerse, de
manera que a Jo la rgo de tod o ese ticm¡>o el uso de las altcr:icioncs careció de regu laridad. Todavía en 1724 Fray Pablo Nassa rre advertía a los cantollaniSlas "que en el Canto llano, por maravilla se se,iala el be mol, assi naLUral, como accidental'' . . . Y recomiendn q ue -en sus casos- lo hagan aunq_ue no esté serialad o. Es de imaginar lo que ocurriría en la notación profana. Todas las escalas mundanas actuales y otras que se perdieron funciona ban plenamente en el siglo XIJI. como era de espcr<lr.
Pa.semos ahora a la prueba de las super vivencias. Aun cuando nuestro libro sobre los trovadores explicará a su tiempo, paso a paso, el proceso de nuesLro mécodo en el orden ideográfico, nosotros creemos - lo re petimos- que nueslros paralel<Js entre las canciones medie va;e.3 y las folklóricas ,,c. tualcs son suíicientes para inspirar, poi' lo menos, un franco asentifnicnto provisional.
con las quc necesitábamos para explicar el orige n de otras rnntas ex presio nes formales y csti1ísticas que se e ncuen tra n en el am, biente folklórico sin ultecedentes conod ·
dos. Y a llada mos q ue, conu.._, lo que podía sospecharse, la graHa de la comdidad -en parte aclarada por preceptos teóricos com plememarios- y la gnfía de la rítmica
- con signos de fraseo >' has1..a claves nume rales-, si Uie n podrían pennitir a veces un escaso margen inlerpretaLivo para variantes, en modo alguno autori?:aría n la libertad total que se necesita p:t1';1 crear íormas y
estilos , g1- 1.s10 de cada uno. Porque si así fuera esa escritura no habría sido esc·1ltura ni nada en Jos dempos mismos de los tro vadores. Sólo podrían hablar boy de arbi u·aricdades los que están fuera ele las in Li• midades p:ileográfic-as.
F.l tiempo que ha 11·a nscurr iclo de s de los trovadores hasta el folklore aclual es gr-an· ele. Par;i q ue no lo sea tanto, podríamos empc1.ar por ofrecer algunas muestras ele subsiste ncia de forma s y esti los med ieva les profanos en melod las del siglo XVI, es deci r, a medio carnino. Gran parte de la música culta y media no po liíón ica está sálpicacla ele temas trovadorescos a lo lal'go de todos los siglos intenneclios. Su deseen• so a las clases rurales -es le y sociológica explica su persistencia en los hon·anares folklórico,.
Vearnos primero una car1ción española
No es pobre argumento que estas vie ja\
del siglo XJII escrita en n0 La c i,61 ineosural
c xpl'CSiones formales y estilísticas coindclan pura - excepto la mínima prolongación de
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que nece.sÍla mos admitir que ésta es una
\ 1ar ian ie <le aq ué ll a.
Este paralelo solo, a base de una trans
mediatos siguien tes e n el nh1el de la "mc
somúsica··.
Examinemos ahora una canción [rancesa del siglo Xlll y cornparérnosla con un pC· río clo te mático del "Balleuo cieno TI c, o u e O rla ndo", del siglo XVI. Demos una u·ans cr ipción "libre'' ( ! ) de Ottorino Respighi (en Antiche Danze ed Arie por Liuto, Ri cordi, s/f.) y lamentamos no habel' podido co11suhar el or ig inal antiguo para ver qué
c uti ble, rompe el supuesto círculo cerrado
ele Ja Edad !\led ia y nos llll•Cstr a e l des
significa ésa libcrrad . Po r lo pro n Lo, co n
libenad )' todo, véase lo que ocurre, ambas
a la vista;
nií iesta en dos se ntidos: conll'a el llano y delica do estilo de la vc1·sión medieval, el baJleuo introduce pasajes orna mentales q ue, sin embargo. no abandonan h1 lánea a nti· g ua; contra la rigur osa simetría trovado resca, el ba1leuo nos muestra una segunda frase é)tirada, ele tres p ies, ilógica, ruera de medida, no sabemos por oiJra de <l u é mano. Ni nos interesa. Lo inevitable es que la compleja melodía del trovero (ran cés es el rnodelo <¡ue resuena en el ba lleuo de 1599.
dua esc1·ibía a comienzos del siglo X1V q ue el bin ario y el te rna rio "del 1uis1no modo se figuran" (et eodcm modo configu rllntur; Co ussemaker, IIJ, pág. 5). Parece i ncreihle, pero Mar chetto nos da Ja tran quilizadora 1·azón de esa igua ldad: " porque de lo imperf ecto nunca puede haber cien cia materia.l" (Qoia de imperíectis nun c¡uam potest <..osse scie nlia materia lis) . Esto c.:s, que el orden binario no se puede eso·i bir. Nosotros lo transcribimos en biirnr io por el podatus que, dicho sea de pa,o, es·á muy Uicu s i se lo valora polifónkamcn1e (b reve-longa) , pero que en el orden pro fano constiLUye un recurso fonado e irre• guiar.
L, eficacia de la prueba compai·aqLi l no
La escri tu1·:;1 de p ies b inarios - <1ue se usa
consiste en estos pocos para lelos ni en los
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un singular caso de identida.cl casi to tal de la canción entera. Todos ve.remos que son pruebas irrecusables; pero no es eso lo que nos impor ta. Al contrario, estos episodios analógicos, si no abundan, pueden atraer
la idea de exigir muchos que, adem:is, sean idén ticos. No. Queremos or ien tar e l enfo que y llamo.r la atención sobre la coinci dencia de los esúlos medievales con los his· 16ricos o los folklóricos.
En sus etapas creadoras los pueblos ela boran "es tilos''. Los estilos no se definen soJamente por una esca.la o por un grupo de escalas paniculares, nj por una ro,,na o más formas rítmicas; se definen por el uso de una selección de células o giros me lódicos y por un modo ele tratarlos; por una selección de células y de íórm ulas rít· micas; por el empleo de un corto número
de cadencias {comúnmente parte o tocia la ultima frase de cada petíodo); por mane ras de ejecución, e1c. De modo que el creador y su grupo social se satisfacen con un relativa mente limitado mín1e·10 de las in n umera bles combinaciones de elementos que pueden ofrecer las altu ras, las dura ciones y la paleta de ta expresión. Por esto mismo tarnbién son in numerables los "es· tilos" y, c uando reapare<:en, cerca o a gran distancia en el 1iempo o en el espacio, el origc.n común es evidente. Nosotros cree• mos en la im posi bilida d de que dos movi mientos creadores, cada cual por su lado, pl·oduican estilos iguales; siempre en1en·
dienclo que el "estilo" significa pluralidad, es decir, que debe consisür en un número de canciones propo,·cionado con la densi· dad de los gr upos sociales usuarios; pero, en dctermjnadas circunstancias, una sola y única melodía de fuer te or igin a lidad puede
presuponer contorno estilístico y cantidad.
En la comparación de "estilos" se da la quitacscncia del "criterio de cantidacl" que preconiza la metodología et nológica.
No es lo más conn\n (Jue el creador ele cada melodía acumule en ella "todas" las características de su estilo. Si una canción contiene parte de esos caracteres, y una segunda canció n otros distinlOS -caso ex tremo-, puede ocurr ir que, sin coincidir en un solo valor, en un solo gll'o. las dos can.clone pertenezcan a 1a misrna familia estilística a través de melodías parcialn)en te afines. Los paralelos que ofrecemos tie nen -repetimos- gran poder demostrativo por sí mismos, pero es mayor todavía la íuerza probatoria de la analogia del estilo que se nos revela en ellas y que, en rigor,
se superpone a la a.nalogía particula r de las dos canciones comparadas.
Nueslra labor de lranscripdón reveló uil
insospechado número de estilos vigen es en la etapa tro,•adores ca (1100- 1300) y iodos ellos tienen correspondencia en igual nú mero de estilos actu:.les, ya e n el ambiente ele la " mcsomúsica" , ya e n los terrenos [oJ. klóricos. AdcmA.s . apa reciero n en los ma nuscr itos medievales los estilos escogidos por los compositores de los círculos enc um· brados para fundar la músiC".a superior de Occidente. El llamado "cr iler io de canli· dad'' por los etnólogos alemanes no es un
segundo criterio•a1 lado del "crirerio de forma'' sino la rei1cración <le la ttnalogía formal en varias especies ele las que inte· gran agrupaciones de hcd1os cultura.les. Esencialmente, siempre se trala del "e-rite· río de forma". La multiplicidad dentro de Ja especie musical supo ne que cada melo· dfa es un produclo que oo se 1·epite: en el cotejo de estilos - cotejo de subespecies se comparan cantidade.s.
Nosotros sostc,1ernos que los aco1upaña micntos armónicos en fórmulas breves que la historia no explica, están acdvos en la Edad fodia, )' e¡uc acaso vengan de épo cas muy anteriores. Nos referimo s a e.sos esquemas regulares (ele .. un compás", di ríamos ) que hoy oÍlllOS en el vals, la polca, la habanera, ta mazurca, la marcha, etc.,
- de todos conocidos- , )' e n numerosas es• pecies líricas y coreogr:líicas [olklór icas. Esas fórmulas son elcrucnt0s fuertemente caracterizadores desde su secundario plano acompañante y en cuanlo se presentan aso ciadas con diversos estilos melódicos lleg-..t11 a constituir verdaderas " fam iliilS de estilos'". Con frecuencia ocm·1·e que las fó1·inulas rít micas tijas del a.co rnpa ña nliento se reflejan o resuenan en la línea melód ica, y hasta podría pens-arse que al com ien zo las mela.
<lías m..ismas respondían ;ti esquema :t<:o m pañante; hoy es común que se introduzcan
varia1ues tanto en el esquema como en la linea melódica.
A lo largo ,le las costas del Atlán tico, ck-sde Norteamérica hast.a la Arge ntina, vi. ve un c:incionero rural y subul'bano de hu milde fatLUra, car;kter pcnetranLe y gnH'I éxito social. Varias veces ha ascendido a1 plano super ior de la ' '1ncsoinl\sica" con los nombres de on,M, modiña (binaria), sam· ba, danza, entre otros muchos, y se ha co· Jo cado en los programas unfrersales del baile con los nombres de habanera, maxixe, tango argenti1l0 1 >' co n el de a lgu n as dan·
1.a.s norteamericanas. Este cancionero -que
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al lado de su estilo p rin cipa l admite otros
)' forma un gru po de estilos- tiene una sola forma de !ras;, (la del 4 x 8), una sola forma ele período y una sola especie que cambia de nombre. Le atribu yen orige n africano. Se encuentra n en un 1r1a n uscrito español d e l s iglo XJTJ varias muesu·as, si n duda de :ucenclien tes o de fa miliares de las americanas, Como una ele esas canciones
progen itoras aparece escrita en noración mensu ra! pura - prodigio no igua lado en la Edad Media- no hay nada q ue pone, en d uda. Aquí eludi mos el d eta lle de la " longa con p u ni illo" por ser larga la ex plicación. Vamos a poner a su lado una de las melodías folkló ricas americanas de la misma familia.
En este paralelo, como se ,·e, no h e mos buscado la analogía de los giros mismos sino el cfrculo de constelaciones rhanicas características de la [amilia que se funda en la fórmula del acompañamiento and guo. Esta íamilia rítmica domina una gran parte o la 01a )'Or pan e, de las ex presiones del pie binar io. Dcsap::ir eció casi por com pleto en Europa pero la representan mi llares de canciooes folk lór icas y <le sa lón vivien tes hoy en cua lq uier lugar de A1ué rica occidental. Le hacía falta su antece dente mcdie,1a) y ya lo tiene .
En la ciudad de Lima, ex metl'ÓpoH co lonfal sudamericana y g ra n centro de ra diación, y en toda la zona de su antigua infl uencia, prosperó en los siglos XVI U y
XJX una ramilia de especies líricas de es
t i lo análogo y seguro parentesco. Las es
pecies reci bieron en cales o cuales regio nes
los nombres de yaraví, triste, décirna, to· nada, tono y "es1ilo", c urioso baut..isnto es te últi mo que nos acerca a la co nfusió,n Se llama "estilo" precisamente poi' un reco nocimiento de carácter. Estas especies, por 1n CL'cla con ekmcn,os aborígenes y por evo lución dispar en su expansió n conll ncnta1,
se han distanciado un poco entre sí. y ocurre que. entre todas, son las canciones lla madas ' 'estilos" las que m¡ls d irecta y cabalmcnlc permiten reconocer sus antece dentes ele forma y carácLer en los repeno rios medievales. Una decena de "estilos" hemos hallado hasLa hoy, todos en el ma nuscrito 846 de París; ,11uchos centenares he grabado personaJme1ue e n la campaña argentina. -No p uedo ofrecer en para1elo canciones idénticas; pero una sola muestr a bastará para reconocer el p;trentesco estilí.s- tico de las medievales con las a1-gen t in as:
Compárese la primera frase de la me dieval con la úilima ele la a,·gcn tina; pero entiéndase que no llamamos la a tenció n sobre la sem e jan ;.,a: de a,nbas sino sobre la a na logia esrilíst.ic-a. Cosa vcrclaclera menle no table es que todas estas lejanas precur soras de los ''estilos" criollos, están escritas en la tonalid a d ele mi menor, que ja más se usa para otras especies. Esto s ign i üca r ía oue el amanuense d efi ne e l gé nero por la elección de la tonalidad, es decir, que se trataría de un comple mento ele la notación como el q ue reserva determinadas tónicas para los modos menores o para los mayo res. como vimos. Las melod ías med ievales
"auténticas'' ter-minan en la tónica. salvo
los pocos casos en que co nclu yen en la do minan te para recomenzar. Todos los "esl.i, los'' medievales no terminan en la tónica. sino en ra ter cera, s implemen te porq ue la línea melódica lleva una tercera paralehi inícrior <1uc est -í destinada a dar la tónica íi nal. exactamente como en los "estilos'' [olkló ricos s ud americanos. Po r C><cepción, e l
"estilo" del Rey de Navarra escá escr ito en re menor. esto es, que el amanuense
- acaso por no haber reconocido su carác
ter- ha aplicado aquí la norma del re para los meno1·es; pero, caso único. este mismo "estilo" se e ncuent ra en el folio 82 crans cr ip to a s u tonalidad de elección. la de mi menor. Aclaremos que, otra vez como en el caso de los "estilos" criollos, el género se produce en la doble modalidad menor mayor (si menor-sol mayor) y alguna vez el ú ll imo período termina en la tónica del mayor.
Estos trabajos de exhumación y compara ción nos revelan por vez prime ra la exis tencia de un g ran cancionero que, adscripto de hecho al 1·ito cristia no, corre por la Edad
:i\fedia a un nivel se1nic u lto o popular, en
tanto la mt'1sica gregor ia na man1iene su plano erudito superior y o ficia l. Las me loclfas de ese cancionero aparecen en varios códices europeos antiguos, muchas veces con texto profano; pero sus re laciones con fa de voción se nos manifiestan especialmente en las colecciones de " la ude" medievales. en las "lodi spiritual i" deJ Renacimien to,
>' -esto es lo extraordinario- en fa prác dca viva rural de América. Las mismas
melodías ele la lclacl fedia tuncionan aquí como himnos ( alabanzas, salves, trisagios, etc.). como villancicos de Navidad y -por el nexo del "niño"- como canciones de cuna.
La exlensión lim itada de este capítulo nos obliga a reducir los ejemplos musica· les al ex tre mo. Vamos a elegir una rnelod•a particulanncnte focunda en sugestio nes de diverso orden. La no tación en que se nos presenta carece por completo de toda indi cación tonal (salvo la clave) y de toda acla ración sobre las d uraciones. Casi la to ta· lid ad de las siete mil canciones de la época nos llegan en tan penosas condiciones. Estas han constit uido siempre lo más grave del problema paleográfico. Ya hemos d id10 q ue no hay espacio aq uí ni para la más suma· ria ra zón de nuesu;o método; pero ahora nos brinda la ocasión de valorar uno de los criterios auxiliares de la transcripción. Es un criterio de incidencia muy compleja, en parte activo como orientador, en parte confirmativo del resultado: cosa delicad a e n que ha¡- que eludir la petición de principio . Nosotros hemos grabado en campaña cen tenares de estas canciones; este conocimien. to es uno de los medios con q ue llegamos
al manuscrito meclievaJ, y si es verdad que por momentos ayud a, e n ningún caso de cide por si mismo. Los otros crilerios son los determinantes. Observemos la copia o
calco del original. La nota final es fa, lue
go la tonalidad es Fa mayor (por lo que
i,5, 89 V, 90 V, I,J ! J16 V, 120 V, 125 V, 130,
1,31 164, 153, 176 V, 180, 182 V, 185, 201
explicamos antes). Las cUversas pruebas para descubrir la esn·uc1ura indican que el ajuste cabal se produce en el molde de la segunda forma (4 x 8), en que una di podia blnarja se mueve y otra reposa. Nues tra grafía requiere e l ''comp:h'' moderno c1ue le conviene, el de 4 x 8 de nuestra nomenclatura o el 2 x 4 de la tradicional. El manuscriLo , mediante el "finis puncto rum", especie de Hnea divisoria con senti do ideográfico, nos indica el término del semiperíodo - l'IUe ve figuras para cada uno- , es decir que cada frase debe tener cuau·o o cinco figuras . U na ve-, má s deci mos que es imposible comunicar porme nores de nuestro método. Pero, una sola vez, para que se aprecie la naturaleza deJ recurso y la responsabilidad técnica y a·J. tica que signi(ica. vamos a comunicar uno de los medios que empleamos para la d e tenn inad ón de las duraciones de1nro de cada frase. La [rase inicial, idéntica, o lige ramente variada, aparece en melodías de los siguientes códices y folios: Paris 846, {Q 3; Pa ris, 225•! 3, f'I 87 v, y f9 5 v; Jena f9 18
y [9 38; Cortona 91, [ Q 90 v; J\lla dl'i d, l 0.069
(números de la edición de la Real Acade mia Española) : 17, 56. 76, 80, 92, 95; Ma
drid, jb2: folios 7, 40, 45, 49, 57, 62 v, 75,
280 v, 308, 308 v, 310 v, 321, 321 v, 333
v, 340 y 355. E importa saber q ue esa trase inicial, la cual, por otra pane. es un tercer modo rhmico "binario' ' que aún reprodu ce la clásica constelació n del dáctilo, apa rece muchas veces escrita con notas med i das. Varios otros criterios integran Ja suma metodológica que hemos creado, y su apli cación reduce al mínimo humano las posi bilidades de una fa lla. En iodo caso, al gunás incertidumbres de detalle, sin valor t n el conjunto, pesan hoy ni m:is ni menos que como debieron pesar a los propios lec tores medievales. Esta notación carecía de elementos para regiscrar minucias rítmicas dentro del pie d e notas simpl es; pero el lector de la época podía optar en armonía con sus experiencias tradiciona1es y ese juego de pequeílas variantes pódicas era connatural a la expresión individual. Los cantantes de hoy supe ran aquellas liberta des por sobre una escritura más estricta.
Hemos dicho mucho más de lo que nos propusimos. La el ocuencia de) cuadro que ofrecemos dirá, a un lado pormenores de transcripción, mucho de Jo que nos impor ta sobre los antecedc1Hes medievales de la m{Lsica foJkJórica americana.
Origi11ol. ( Copia del inam,so·ito.) En el
códice la notación se manifiesta en dos
.pautas largas. Como. la disrnncia e ntre las
notas cst.á determinada por el ancho de· las sílabas, nosotros hemos acortado las lineas por razones de espacio, reduciendo los blan
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y la tonalidad (Fa) , ensayamos el agn-.1
pam icn to de las notas en pies y ele los
piei en dipodias de inovirniemo y de re• poso en ahernanci:1. Pasamos todos los sig nos a los pt ntagra1n as modernos sin mod i ficar nada de nada. Ponemos en claro el bemol a usente. Atrib uimos valor a las fi. guras de acuerdo con. nuestro métod. o es pecial para este subsistema ele no1ac1ó n. Las norns [i nales se prolongan por la regla de "mora ulLimae vocis" ; los amanuenses no us.an n ing ún signo pat·a tales prolongacio nes e n ning uno de los sisLe mas trovado
rescos.
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A,-..ullos folklóricos. La melodía del có d: ce ita lia no de hacia 12i 0 reaparece en los campos del Brasil y de la Argentina a setecientos años y a cerca ele 10.000 kil ó metros. La semejanza de las versiones. su· pcr.mdo los té rminos genera les de la ana logía estilística, desciende hasta Ja min ucia
,p: n icular de mi ,nodo, q ue hasta nos pa rece una exageración, casi u11a falta de res peto al 1iempo y al espacio. Lea el estu·
d ioso esa escritura medieval de cualq uie r
kl6r icas a mericanas, nosoLros hemos re co n o ddo cs..1.s t r es )' las h emos p u es to en re la ción. En dos de elfos no ocurre nada; en la primera ocurre simp leme nte q ue está es cri t en notadón hasta hoy ilegi ble. Sólo qt11en p uede leer los manuscritos medie vales está en condiciones de relacio narlas.
Un d_e las bases de nuesLro -u abajo es la evidencia de que el compositor, como el poeta, utiliza un rono m.\mero de for ma.s. Esco misrno pod rí a suge rir a los es
manera, como pueda; eso que lee está en
la campaña de Sudamér ica )' e n muchas
cé p ucos que una ca nción de sólo cuatro frases bre_vse podría crearse de nuevo por
Otras pa n es, y hasta se nos presenta en n >tacio nes medidas pos,erfores a las me clle vales. Ya ni s iq u iera importa afia d ir que tanto la antigua "Ja uda" como los aITullo
_ (q ue son camb ién villancicos de Na vidad) uenen textos religiosos. Los viJlancicos se convierten en arr ullos a través de la pala bra " uii'io'·.
E i:icrc miles y miles de melod ias anti
guas, e1)u·e mi l es y m ilcs de nielodfas foJ.
o
atar. Olvidemos la po lé mica " d iverge ncia· con vergencia" de hace medio siglo; olvide· mos el pl'Onu nciamiento de preclaros cole• gas e n eJ se nt ido de q ue una canción es fe nó meno tan complejo que aleja la idea de la invención independiente; olvidemos q ue aquí o s trata de una sola canción q ue se rep ue s mo de gran cantidad de música
- cancioneros e n teros de estilos difercn· Les - ; o lvidemos que la música foJklór ica e ncue n Lra sus a nte pasados y que la m úsica
Poclrfamos o írcce r a m od o ele re[ ue rzo
pcos q ue tambié n vegetM'I si n ante pasados; pero nos vamos a limi tar a pre.sentar una canció n más larga, de dos períodos. es de cir, una canción <1ue de ning ú n modo puede crearse po r segunda vez. Nada más
<Jue eso. Ob,se-vcmos el paralelo.
Ha ocu rr id o lo q ue debía ocurrir. La música profana de los siglos xn y Xlll no
constiLuía un cido cerrado; es una de las tantas generaciones histór icas que se enca dena con rm sica progenitora anterior ig norada pero cicna y con la música poste r ior q ue por diversos caminos lucha hasta nuestros días por seguir viviendo.
Pero la revelación de las 5.000 melodías seglares (sin contar las repetida•) que se han conservado en los preciosos códices eu rop<.. s supera con mucho el simple episo dio de u n a re lació n entre .Europ.1 medieval y Sudamérica [olkló rica y co nstit uye un nuevo corpus clocu menrnl capai de alentar una his toria integral de Ja música de Occi dente, camino de una intelección genc.ral.
La b is tor ia de b. 1núsica, ta l corno nos
la presentan los historia dores modernos (no los musicólogos) , sig ue sien do ta a m igua historia ele los príncipes: una historia ele los cua Lro últimos siglos pl·incipa hucn te
a te nta a los co1n positores y a la o rq ues ta. Lim itad a a la mt'1isca superior - la más va liosa y menos colectiva- se circunsc1ibe ele
hecho al 5 % de la música que suena en
el nnmdo.
Al lado de esa ll'1úisca hisLór ica s uperior vienen desliz.ánclose desd e ha ce siglos en la
pen umbra varios enormes raudales sonoros para la canción y la danza, la "mesoinúsica" . Rep resenta n cerea del 80 % de la música que se oye act u a lmente y es 1aJ su impor tancia económica que promueve n y sostie nen empresas gra badoras, e mpresas ed itor as, elllpresas rad io telefónica• l' de TV. acade mias populares, bailes p ú bl icos, tea tros, fá
bricas de grabadores y reproductor<'S mecá· nicos, organizaciones aulOrales, e le.• y ex tienden sus beneficios, aún sin propo nérse lo. incluso a la propia 1n{1Si ca s u per ior.
Po r s u pa rte y en sus campos vegeta la música folktór ica. segunda en impon ancia social; y en los más lejanos y re1a rda dos h on ta nares, la ya menguada música ele los p r imitivos se anima y conserva hasta boy imp resionanLes d a los i néd itos sobre oríge• nes e iti ne rar ios apLOS para esbozar una prehisto ria musical de hacia doscientos mi)
años rumbo a los tiempos oscuros en q u e
el hombre, mamífero y desnudo, se hace músico haciendo mlísica.
Las escuelas musicales no gregorianas de los siglos XII y Xl ll , d ign ificadas e ilus· trada.s por tos príncipes creadores, acogen las Lra d icione .s seglares cullas y pane de las populares en dila tadas áreas europeas y, ano ta das sus expresiones por orden de la conc, forman hoy, en un ensayo de cuadro sinóp tico un iversa l, una especie de friso a la altura de los años 1100-1300 que - como hemos dicho- nos explica el paso de tradi· ciones arcaicas y nos revela e l í undamento de setecieruos años de música occidencal posterior, activa en los salonts o en el aflo ramiento folkló rico.