Université de Montréal
MUL1121 - Histoire de la musique populaire anglophone
Décembre 2003

 

L’exploitation sur médium CD
du back catalogue
dans la musique rock anglophone

(version provisoiore)

VERSION FINAL (format Word/ZIP)

travail présenté à
Philip TAGG

par Jean Lalande


 

Introduction

Le matériel mis sur le marché par les maisons de disques se compose d’une masse de titres répartis entre le nouveau matériel et celui déjà produit antérieurement, soit ce qu’on appelle couramment le back catalogue, lequel comprend du matériel déjà paru ou bien inédit. Or, bien que les parutions basées sur le back catalogue comptent pour une part appréciable de l’ensemble des disques mis sur le marché depuis au moins 40 ans, on remarque depuis l’avènement du disque compact une prolifération de telles parutions ainsi que des formats sous lesquels on les retrouve : rééditions, rééditions spéciales, bonus tracks, coffrets et anthologies, etc.

Quelle est l’importance et, surtout, quelle est la signification de ce phénomène? Que peut-il nous apprendre sur le public, sur les artistes et sur l’industrie du disque? Quelles questions nous amène-t-il à poser sur l’avenir?

Ce sont de ces questions que nous traiterons ici, en nous concentrant plus spécifiquement sur l’exploitation du back catalogue:

Il y aurait certainement beaucoup à étudier et à dire sur ce même phénomène tel qu’il apparaît aussi dans d’autres genres musicaux (classique, jazz, blues, «contemporain », par exemple) ou encore en ce qui concerne les rééditions d’œuvres d’artistes peu connus. Et on pourrait aussi discuter du phénomène sous de nombreux angles. Toutefois, nous ne toucherons que marginalement ces questions dans la mesure où nous nous attarderons surtout, à partir de quelques exemples, à une question en particulier, soit : qu’est-ce que les parutions basées sur le back catalogue (d’artistes rock « canonisés ») nous apprennent sur la tension entre les objectifs corporatifs et ceux des artistes?

Nous aborderons pour ce faire divers paramètres du phénomène selon le plan qui suit :

1. L’importance du back catalogue pour l’industrie

2. Facteurs favorisant l’exploitation du back catalogue sur CD

2.1. Facteurs liés à la technologie

2.2. Facteurs sociologiques et démographiques

2.3. Le matériel disponible

3. Les motivations des principaux acteurs

3.1. Les motivations de l’industrie

3.2. Les motivations des artistes

3.3 Les motivations des auditeurs/clients

4. Ce qu’on peut apprendre des rééditions…quelques exemples

4.1 Les Beatles

4.2. Les Beach Boys

4.3. Jimi Hendrix

5. L’avenir du back catalogue

5.1. L’avenir des parutions basées sur les back catalogue existant

5.2. Le back catalogue futur

(Il nous a paru superflu d’ajouter une conclusion dans la mesure où commentaires et observations sur notre question principale (tension artistes/industrie) et sur l’avenir du back catalogue sont déjà présentés dans les chapitres pertinents.)

 

  1. L’importance du back catalogue pour l’industrie

Le back catalogue joue un rôle important dans la viabilité et la profitabilité d’une compagnie de disques puisqu’il se compose par définition d’une part relativement connue de matériel dont on sait à l’avance qu’il a déjà son marché. Outre les avantages procurés en termes d’économies (et dont nous traiterons plus loin), ce matériel présente donc un risque moins élevé.

De ce point de vue on remarquera que c’est depuis les débuts de l’industrie du disque que les parutions se composent à la fois de nouveau matériel et de matériel déjà prouvé et éprouvé (par exemple le répertoire « classique » européen). Déjà, durant toute l’époque du microsillon vinyle (soit environ de la fin des années 1950 jusqu’au milieu des années 1980), les rééditions de musique populaire sous de nouveaux formats ont occupé une part importante : d’abord les rééditions de matériel antérieurement paru sur 78 tours, puis les compilations – d’artistes variés ou encore les « greatest hits ».

Le phénomène revêt toutefois une ampleur particulière depuis l’avènement du disque compact au milieu des années 1980. Une simple visite dans un magasin de disque nous permet de constater la part impressionnante qu’occupent physiquement dans les rayons les titres produits il y a 10, 20, 30 ou 40 ans dans l’ensemble des titres offerts.

Tout effort pour chiffrer précisément cette part se heurte toutefois à des difficultés considérables. Il n’existe pas à proprement parler de statistiques sur le sujet puisque les compagnies définissent le back catalogue comme étant tout matériel vieux de plus d’un an (qu’ils ne distinguent donc pas du matériel âgé de 10, 20, 30 ans ou plus). Tout au plus avons-nous pu découvrir que les compilations de matériel d’artistes variés – qui sont généralement composées de back catalogue – comptaient pour 16 % des ventes au Royaume-Uni en 1992 . Et il ne s’agit évidemment que d’une indication partielle sur l’ampleur du phénomène puisque ce chiffre ne rend pas compte de produits tels que les greatest hits, coffrets et rééditions d’albums originaux. Une consultation occasionnelle du Billboard 200 montrera régulièrement la présence de près de 20% de titres de type « best of » : encore là il ne s’agit toujours que d’une mesure indirecte de l’importance du back catalogue dans l’ensemble des ventes.

Des recherches prolongées sur Internet n’ont donné qu’un seul résultat, soit l’évaluation non scientifique d’un individu:

"By my unscientific reckoning (which took three hours counting on my fingers) it's 250 records recorded before the '90s to every one recorded in the '90s. Or, to put it another way (…) there are at least 2000 different back-catalogue titles to every debut album on sale"

S’il est difficile d’évaluer quantitativement avec précision l’importance du back catalogue, on peut toutefois l’apprécier qualitativement. On remarque que tous les labels majeurs comptent parmi leurs titres les œuvres d’artistes qui ont fait leur marque à une époque antérieure et on soupçonne aisément que ces noms comptent pour une part significative de ventes – et parfois du prestige – de ces labels. Il suffit de savoir que la compilation « 1 » des Beatles a vendu plus de 25 millions de copies – alors que son contenu est vieux de 30 à 40 ans - ou encore que Dark side of the moon  de Pink Floyd se maintient parmi les 200 meilleurs vendeurs presque sans interruption depuis 1973.

Selon Geoff Mayfield, chroniqueur et directeur des Charts pour Billboard. :

"Catalog is always important because a good catalog gives you operating cash year in and year out so you can afford to do the things you want to do with new artists (…) It's like your bread and butter and it's something that you have to have."


 

2. Facteurs favorisant l’exploitation du back catalogue sur CD

2.1. Facteurs liés à la technologie

  1. Le changement de médium du microsillon vinyle vers le disque compact est évidemment en lui-même un facteur clé. Le simple fait de cette transition impliquait à terme qu’un grand nombre de consommateurs allaient acheter à nouveau en CD les titres qu’ils possédaient déjà en vinyle. Ceci était renforcé et accéléré par les efforts délibérés en ce sens de l’industrie qui voulait s’assurer de la prédominance du CD, plus profitable (nous y reviendrons plus loin).
  2. Le mastering numérique et la reproduction de copies CD permet plus facilement la rentabilité de la production d’un nombre variable ou réduit de copies, alors qu’il fallait un grand nombre de copies pour amortir le coût de production d’un master et, surtout, d’un pressage vinyle (le « pressage » CD ne requerrant pas un set up aussi élaboré). Ceci, combiné au renouvellement du marché lié au changement de médium, a rendu possible la réédition de titres plus obscurs qui autrement auraient continué à être définitivement discontinués (nous ne traiterons pas davantage ici de ce phénomène, significatif pour les amateurs des titres concernés, mais marginal du point de vue de l’industrie).
  3. Le CD offre significativement plus d’espace que le microsillon vinyle – presque le double. Cela ouvrait la possibilité d’adjoindre, de façon assez libérale, des items additionnels (bonus tracks) aux albums existants sans entamer l’œuvre principale et ainsi appâter des franges de marché additionnelles (collectionneurs et « complétistes », par exemple). Ou encore d’offrir une motivation supplémentaire aux consommateurs en leur proposant des « aubaines » (par exemple les twofers réunissant deux albums sur un CD).
  4. Le CD supporte un plus grand spectre de fréquences et de dynamiques. Cela a ouvert la possibilité de reproduire des mix différents, dont des mix originaux qui avaient du antérieurement être refaits pour tenir compte des limites du microsillon vinyle.

2.2. Facteurs sociologiques et démographiques

Le back catalogue, par définition pourrait-on dire, présente surtout un intérêt pour les générations plus âgées. Or, les baby-boomers qui avaient fait la fortune du rock continuent d’être nombreux et fortunés. Cette génération, qui dans sa définition la plus large forme plus de 30% de la population aux Etats-Unis et détient un pouvoir d’achat considérable. Qu’on nous permette ici cette longue citation tirée de AARP magazine :

"Since 1990, the older segment of the population has steadily increased its share of the music market. In 2001, those 40 and older made up 34 percent of music buyers, according to the Recording Industry Association of America's RIAA 2001 Consumer Profile.

"Those from 40 to 60 form the largest single group of people purchasing music," says Jeannie Novak, president & CEO of Indiespace, which pioneered the online distribution model for independent music products in 1994.(...) Through the '90s, they took a larger share of the market than the younger group."

Cette génération, qui semble avoir eu une prédilection plus marquée que toute autre auparavant pour la musique populaire, a des goûts relativement fixés et connus. Toutes ces caractéristiques en font un marché très intéressant pour y promouvoir les produits basés sur le back catalogue.

Il faut aussi tenir compte de la moins grande familiarité de cette génération avec les nouvelles technologies, ce qui signifie que le CD y supporte mieux la compétition avec les mp3 et le téléchargement qu’auprès des plus jeunes :

"Younger groups acquire music online, but mature audiences buy it, says Matt Kleinschmit, senior research manager for market research firm Ipsos-Reid. (…) The baby boomer generation is in a sense keeping the record industry in business."

La « technophobie » ne serait pas ici le seul facteur, puisque si les boomers ont plus d’argent, ils ont aussi moins de temps, ce que souligne Geoff Mayfield:

«There is something about having a job and having responsibilities that makes it a little less tempting to sit around five, 10, 15 minutes waiting for a download to come onto your computer."

2.3. Le matériel disponible

Un des facteurs qui rend possible la multiplication des produites bases sur le back catalogue est bien sûr la disponibilité du matériel lui-même. Outre les masters d’albums vinyles originaux, les labels puisent dans une masse de documents d’archives qui peuvent comprendre :

On voit par cette liste que l’intérêt du matériel est forcément très variable : cet intérêt peut être artistique ou documentaire (ainsi que tout le spectre entre les deux), ou encore le matériel peut être simplement divertissant. Mais il peut aussi avoir valeur de relique, indépendamment de toute autre qualité, dans la mesure où l’artiste concerné fait l’objet d’un culte.

Notons que la profitabilité, maintenant évidente rétroactivement, de l’exploitation du back catalogue a fait en sorte que la question de la propriété des masters et des licences d’exploitation a fait l’objet de litiges juridiques passablement âpres au cours des dernières années et de négociations serrées lors de la signature de nouveaux contrats.


3. Les motivations des principaux acteurs

Nous avons jeté un coup d’œil sur certains facteurs qui rendaient possible l’exploitation du back catalogue en nouveaux produits CD. Voyons maintenant ce qui la fit souhaiter, c'est-à-dire les motivations des principaux acteurs impliqués soient l’industrie, les artistes et les auditeurs/clients.

3.1. Les motivations de l’industrie

Les intérêts corporatifs sont évidemment de maximiser les profits, ce qui ici comme dans d’autres domaines peut être accompli en augmentant les revenus et en réduisant les dépenses. Or l’exploitation du back catalogue est particulièrement intéressante sur les deux plans : les coûts sont forcément plus réduits puisque le matériel est déjà enregistré et le marché (le revenu potentiel) est déjà connu et établi.

L’économie de coûts est vraiment considérable et on s’en fait rapidement une idée en regardant les chiffres qui suivent (qui correspondent en gros aux coûts moyens en vigueur au Royaume-Uni vers 1994) :

« The major record companies told us that the initial costs for releasing an album generally lie in the following ranges depending on the stature of the artist:

- artists' advances: £25,000 to £1,000,000;

- recording costs: £80,000 to £300,000 (including producer's advance against his royalties of £20,000 to£50,000);

- video produced in conjunction with a single: £40,000 to £150,000;

- artwork and photographic costs: £20,000 to £25,000;

- advertising, marketing (excluding losses on singles): £30,000 to £250,000; and

- tour support: £30,000 to £100,000.

The advance, the recording costs, and normally half of the video costs are recoupable from artists' royalties (should there be any) but the remaining costs are not recoupable."

On remarque tout de suite que ces coûts seront de beaucoup moindres pour un produit de back catalogue: ils seront nuls pour l’enregistrement et le support à la tournée, il n’y aura généralement pas de vidéo et même les coûts de photographie seront moindres puisqu’on utilisera principalement des photos d’archives. De plus les coûts de marketing, bien que variables, seront généralement plus bas que pour les nouvelles parutions puisqu’on n’a pas vraiment besoin de développer le marché, l’essentiel étant de s’assurer que les amateurs connaissent l’existence du produit.

En nous basant sur les chiffres cités plus haut (et en excluant l’avance de l’artiste), on peut déduire qu’un produit composé à partir du back catalogue d’un artiste connu pourra coûter jusqu’à 80% moins cher qu’une nouvelle parution (surtout si on considère qu’un produit réellement nouveau n’est aucunement assuré de réaliser les coûts théoriquement récupérables).

Un autre incitatif commercial motiva l’industrie du disque dans la période de transition du vinyle vers le CD où on s’efforça d’accélérer le plus possible ce mouvement. La raison en était le plus grand profit réalisé en termes de différentiel entre prix de vente et coût de fabrication en faveur du CD. Non pas que le CD ait été meilleur marché à fabriquer, mais simplement qu’on saisit l’occasion de hausser significativement le prix des disques à l’unité. Dans le rapport déjà cité de la Monopolies and mergers commission (UK), on précise :

"The manufacturing costs are only a relatively small proportion of the price of each format and most other costs are not format-related. The record companies told us that they price different formats according to the consumers' willingness to pay. The higher price they charge for a recording on CD, relative to the price of the same recording on cassette or LP, reflects the consumers' perception that the CD is a higher-quality product."

On comprend donc pourquoi l’effort de promotion de la transition du vinyle au CD dans la deuxième moitié de années 1980 ne se soit pas limitée au back catalogue mais s’appliquait également aux nouvelles parutions : ce fut la généralisation des bonus tracks, inclus dans la version CD et absents de la version vinyle d’un grand nombre de nouveaux titres parus durant cette période.

Notons que la profitabilité des produits basés sur le back catalogue a conduit tous les labels majeurs à constituer depuis le milieu des années 1990 des catalogue teams dont la tâche spécifique est de développer tous les moyens d’en maximiser l'exploitation.

3.2. Les motivations des artistes

Pour les artistes, les parutions du back-catalogue, en plus de générer de nouveaux revenus, peuvent permettre de présenter autrement leur œuvre passée. Il peut s’agir de :

  1. dire le dernier mot sur leur œuvre : soit en présentant une version définitive de leur catalogue complet, ou encore en présentant de préférence une sélection contrôlée, par exemple sous forme de « best of » ou de coffrets;
  2. présenter des choses qu’on n’avait pas pu faire paraître avant;
  3. rétablir la vision originelle d’une œuvre (qui parfois n’était plus disponible que dans un mix ou une configuration (track listing) différente dans les éditions vinyles les plus récentes.

Nous verrons quelques exemples s’appliquant à chacun de ces cas un peu plus loin.

3.3 Les motivations des auditeurs/clients

Le contenu lui-même peur présenter pour l’auditeur un intérêt artistique ou de divertissement, un intérêt documentaire ou bien répondre à ses élans nostalgiques ou encore à sa simple curiosité. L’auditeur peut vouloir renouveler sa discothèque (dans le nouveau format), entendre du « nouveau matériel » des artistes du passé et, s’il s’agit d’un collectionneur ou d’un « complétiste », parfaire sa collection.


 

4. Ce qu’on peut apprendre des rééditions…quelques exemples

Les parutions CD récentes basées sur du matériel ancien sont souvent révélatrices des tensions qui peuvent se manifester entre les motivations artistiques et commerciales, tant au niveau des choix qui y sont faits que du point de vue de l’éclairage rétroactif qu’elles apportent. Nous verrons ici quelques exemples qui offrent trois cas de figure différents du point de vue contrôle actuel et passé sur ce qui est présenté au public.

4.1. Les Beatles

Les Beatles étaient suffisamment profitables pour EMI et Capitol qu’ils ont pu obtenir infiniment plus de contrôle sur leurs parutions que la plupart des artistes rock et les Beatles survivants furent directement impliqués dans les décisions concernant l’exploitation de leurs archives. Un coup d’œil sur les CD parus ces dernières années qui sont basées sur leur back catalogue permettra de voir comment ce facteur a pu jouer.

Les parutions CD basées sur le back catalogue des Beatles comprennent :

Toutes ces parutions montrent un certain souci de respecter l’auditeur/client (et donc de préserver l’image du groupe) en permettant de choisir le type de matériel qu’on achète : seulement les hits ou bien tout le catalogue officiel et/ou les autres documents, le tout sans répétitions. On maintient aussi l’intégrité des albums originaux en n’ajoutant pas de bonus tracks (évitant ainsi le genre d’anti-climax qu’on retrouve, par exemple, sur la dernière réédition de John Lennon/Plastic Ono Band qui se conclue avec un filler de face B de 45 tours).

Le matériel inédit qu’on retrouve sur les Anthology nous révèle par ailleurs, rétroactivement, que les Beatles exerçaient un contrôle de la qualité assez strict. Les chansons qui avaient été prévues pour les albums originaux mais qui avaient été mises de côté présentent effectivement des lacunes : soit qu’elles sont plus faibles ou encore présentent quelque problème non résolu au niveau de l’arrangement ou de l’interprétation. Ce contrôle de la qualité a continué aussi de s’exercer dans le choix du matériel pour les Anthology. Par exemple, McCartney voulait inclure Carnival of Lights, une pièce « électro-acoustique » de 13 minutes produite en 1966. Il semblerait que Harrison s’y soit opposé parce-que la pièce – très faible rapporte-t-on - n’aurait pas d’autre intérêt que de démontrer que McCartney avait touché à l’ « avant-garde » avant Lennon (avec Revolution 9 en 1968).

Il existe par ailleurs une série de disques basées sur des configurations différentes du matériel enregistré comme groupe accompagnateur de Toni Sheridan en 1961 – et autre matériel du genre- ainsi qu’un grand nombre de disques composés d’extraits d’entrevues. Nous n’en traitons pas ici dans la mesure où il ne semble pas que les Beatles aient été vraiment impliqués dans ces parutions que d’autres agents avaient la licence d’exploiter. Notons seulement que ces albums montrent l’étendue du matériel utilisable dans le cas d’un artiste ou d’un groupe suffisamment populaire.

Bien sûr, il ne manque pas de matériel à acheter pour les collectionneurs, même pour ceux qui ignoreront les pochettes –pratiquement infinies - pour se concentrer seulement sur les mix différents de mêmes chansons qui furent mis en marché dans les différents pays. Mais il y a un certain souci de respect pour les auditeurs (et donc pour l’image que laisseront les Beatles) dans le fait d’offrir le choix de se procurer le catalogue original au complet sans répétition et de limiter les « anthologies » à du matériel ayant un certain intérêt documentaire ou artistique.

4.2. Les Beach Boys :

Les Beach Boys offrent un bon exemple d’un cas où les motivations commerciales l’emportent sur les motivations artistiques.

Dans la période où il fallait convaincre les gens d’acheter à nouveau les titres qu’ils possédaient déjà sur médium vinyle, il fallait un incitatif pour motiver ceux qui allaient acheter plus que les compilations de hits. Capitol a choisi une formule combinant deux albums par CD (appelés twofers) auxquels on ajoutait des bonus tracks. En plus de motiver ceux qui possédaient déjà les vinyles, cette formule permettait de compenser les faiblesses des albums originaux où la qualité du contenu était parfois extrêmement inégale (ce qui s’explique aisément quand on sait que Capitol demandait aux Beach Boys de 3 à 4 albums par année dans les années 1960).

La révélation principale a été de constater que le matériel inédit était souvent très supérieur à celui qui avait paru. C’était une révélation de plus sur un aspect assez tragique de la carrière des Beach Boys ou plutôt de Brian Wilson qui composait, arrangeait et produisait l’essentiel du matériel, Sa vision était frustrée à la fois par Capitol et par les Beach Boys où le contrôle artistique (le vote majoritaire) revenait aux membres dont la motivation était surtout mercantile. On sait par exemple quelle fut la réaction de Mike Love à Pet Sounds (« Dont fuck with the formula »).

Cette situation s’aggrava à partir de la deuxième moitié des années 1970 où on votait pour exclure les chansons plus intenses de Brian et de Dennis Wilson – parce-que jugées « déprimantes »- en faveur de tentatives pathétiques de maintenir l’image « sun and fun ». Ce qu’on ne savait pas à l’époque c’est qu’alors que chaque nouvel album était en général plus faible que le précédent, les archives contenaient encore beaucoup de matériel de qualité…et qu’on découvre maintenant en bonus tracks ou sur diverses compilations.

Le mercantilisme de la compagnie se révélait à nouveau dans la période où le CD avait définitivement supplanté le vinyle (et où les gens n’avaient généralement plus de tables tournantes). Les twofers sont alors discontinués et remplacés par les albums orignaux (1 par CD sans bonus track). Inutile de dire que cette réduction n’affectait pas le prix qui lui était maintenu. Toutefois les personnes intéressées à ces albums boudèrent les nouveaux CD et cherchaient plutôt à dénicher des copies des twofers discontinués. Après des ventes décevantes, Capitol ramenait les twofers.

Depuis quelques années, plusieurs compilations de matériel d’archives sont parues. Bien qu’elles contiennent passablement de matériel intéressant, on s’y assure aussi d’étirer le plus possible l’exploitation du back catalogue en incluant des titres déjà parus ou encore de faux « inédits » (par exemple : mix stéréo d’une pièce mono, mix sans les voix, etc.). Pour obtenir les pièces inédites il faut donc acheter aussi des titres qu’on a déjà. Les répétitions se multiplient même lorsqu’il s’agit de présenter les parutions officielles originales : pour se les procurer toutes il faut aussi, par exemple, acheter California girls au moins six fois. La volonté d’exploiter les collectionneurs et les « complétistes » est parfois grossièrement évidente, par exemple avec l’excellente compilation Classics (composée de titres choisis par Brian Wilson) qui comprend une chanson inédite solitaire (qu’on peut vendre ainsi 30 dollars à ceux qui possèdent déjà les autres titres de l’album.).

Cette même exploitation des collectionneurs et des « complétistes» peut être constatée dans la gestion des titres CD d’autres artistes. Par exemple, plusieurs coffrets dispendieux de matériel d’Elvis Presley sont parus ces dernières années et qui sont composés essentiellement de matériel déjà disponible et de quelques inédits, soient des prises différentes (outtakes) de chansons connues qui n’ajoutent rien sur le plan artistique ou documentaire.

4.3. Jimi Hendrix :

On a ici l’exemple d’un cas où le contrôle des parutions a changé de mains ces dernières années, passant d’abord de Warner à MCA , puis depuis 1995 à la famille de Hendrix. Celle-ci a mis sur pied la compagnie Experience Hendrix pour superviser les nouvelles rééditions des albums originaux ainsi que de nouvelles compilations.

Durant sa courte carrière, Jimi Hendrix avait seulement produit trois albums studios complets (dont un double) et en avait débuté un quatrième (l’album live Band of Gypsies n’avait été produit que pour respecter une obligation contractuelle). Après son décès, il y avait un marché important de cult following à exploiter, ainsi qu’une masse d’enregistrements inédits (principalement live) disponibles. Un nombre incroyable de titres live fut mis sur le marché où on peut retrouver la meilleure et la pire qualité aux points de vue performance ou enregistrement. Plusieurs de ces enregistrements étaient par ailleurs « corrigés » avec des overdubs de basse et de batterie. Le matériel studio produit en préparation du quatrième album fut quant à lui étiré sur trois albums différents. Les rééditions CD produites par Warner furent de simples transferts sur CD, alors que les rééditions de MCA ont « re-masteré » les albums, essentiellement pour y réduire le bruit, en ajoutant de nouveaux liner notes.

Il est intéressant de voir la tournure qu’a prise l’exploitation des archives de Hendrix depuis qu’elle fait l’objet des décisions de sa famille. Les CD parus depuis comprennent : de nouvelles rééditions des albums originaux ; un album (First rays of the new rising sun ) qui se veut aussi rapproché que possible de ce que Hendrix avait prévu pour son dernier album studio ; une compilation (Experience Hendrix) qui présente les titres « essentiels » ; plusieurs albums (dont certains en préparation) basés notamment sur du matériel découvert au cours des dernières années.

Les rééditions profitent des possibilités techniques offertes par le médium CD pour restituer un mix plus près des intentions de Hendrix (c’est particulièrement vrai pour les titres de First rays… autrefois parus dans d’autres configurations). On trouve aussi d’autres changements – moins importants - visant à mieux respecter les volontés de Hendrix : par exemple les femmes nues de la pochette intérieure anglaise de Electric Ladyland – que Hendrix détestait- disparaissent.

L’album Are you experienced, qui avait paru avec des track listing différents en Angleterre et aux Etats-Unis comprend maintenant tous les 17 titres (dont les premiers singles). Le catalogue studio complet tient donc maintenant sans répétition dans quatre albums.

En somme, le programme de parutions supervisé par la famille de Hendrix aura donc permis à la fois de restituer un catalogue plus fidèle aux intentions de Hendrix en même temps qu’il offre aux amateurs, comme dans le cas des Beatles, le choix de leurs achats : soit une sélection de titres couvrant la carrière de Hendrix, soit le catalogue studio complet sans répétitions, les titres d’intérêt plus spécialisé étant réservés à d’autres albums.


 

5. L’avenir du back catalogue

On peut aborder cette question sous au moins deux angles, soient : 1) l’avenir des parutions basées sur le back catalogue existant, et 2) le back catalogue futur qui se produit aujourd’hui.

5.1. L’avenir des parutions basées sur les back catalogue existant

Le matériel inédit d’intérêt s’épuise forcément, ce qui amène les labels à miser à nouveau sur les changements de format qui vont forcer ou amener les clients à renouveler leur discothèque. On mise par exemple sur le SACD, et plus encore maintenant sur le DVD qui permet d’ajouter des éléments vidéo aux albums. Toutefois le format montant n’est pas celui que voudraient les labels : il s’agit bien sûr du mp3 et des autres formats de téléchargement. Le téléchargement présente une menace particulière pour les rééditions basées sur le catalogue original d’artistes connus puisque ce matériel est évidemment abondamment disponible sur Internet. De plus la barrière

«technophobique» s’estompe progressivement chez les gens plus âgés : ils apprennent plus lentement, mais ils apprennent quand même.

Il y a une limite par ailleurs au nombre de fois que la même génération acceptera de renouveler l’achat des mêmes titres. Sans pouvoir appuyer cette observation sur aucun sondage ou étude, on peut retrouver des commentaires à cet effet sur nombre de message boards où ces questions sont discutées.

Notons par ailleurs que la diffusion croissante du matériel par téléchargement a tendance à miner les réflexes des acheteurs potentiels d’albums et des collectionneurs : la distinction entre parutions officielles et autres tend à disparaître, et le concept de l’album en tant qu’œuvre finie, avec une séquence de pistes spécifique, une pochette, etc., se dissout progressivement dans la masse des fichiers diffusés individuellement.

5.2. le back catalogue futur

Les facteurs de survie de l’intérêt pour une musique donnée peuvent être de divers ordres. S’il ne s’agit que de nostalgie par exemple, cet intérêt aura sans doute une espérance de vie similaire à celle des auditeurs. Il en va de même pour les reliques et artéfacts qui n’ont d’intérêt que pour les fans endurcis qui un jour s’éteindront. Le facteur le plus décisif à long terme est évidemment la valeur artistique. Or celle-ci –pour autant qu’elle existe de façon objective, ce qui est sujet à débat- est toujours difficile à juger, surtout sans le recul du temps.

L’industrie mise de plus en plus sur les quick hits au détriment des carreer artists, ce qui ne manque pas de soulever des questions sur la disponibilité du back catalogue exploitable dans l’avenir. Certains diront qu’il est impossible de prédire ce qui dans le matériel qui se produit aujourd’hui conservera l’intérêt des auditeurs dans 20 ou 40 ans. Sans doute. Mais il faut savoir que le back catalogue le plus profitable présentement est celui qui, aujourd’hui comme à l’époque où il fut produit, réussit à intéresser un public qui appartient à différentes générations et à différentes sous-cultures. Or même si on exclue les quick hits préfabriqués pour ne considérer le matériel plus substantiel, on doit constater que ce dernier est produit dans un contexte de spécialisation sans cesse plus poussée des genres ce qui, à première vue, semble augurer mal pour l’avenir du back catalogue.

On ne peut bien sûr que spéculer à ce sujet, mais on peut supposer que la disponibilité croissante via Internet d’un nombre pratiquement infini de titres nouveaux et anciens, hors du contrôle de l’industrie, aura des conséquences sur la façon qu’auront les générations futures de dégager les classiques parmi ce qui se produit aujourd’hui. Cette considération additionnelle rend toute prédiction – toujours particulièrement difficile lorsqu’elle concerne l’avenir – encore plus hasardeuse.


 

Bibliographie

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Wiener, Allen J., The Beatles, the ultimate recording guide, Bob Adams inc., Holbrook 1994.


 

ANNEXE 1

La prolifération des formats vinyle, fin années 1970 début années 1980

On pourrait noter que l’exploitation du marché des collectionneurs avait pris un essor particulier au cours de la fin des années 1970 et au début des années 1980 avec une prolifération de formats et de configurations différentes sur vinyle de titres identiques ou légèrement différents. Nous ne nous étendrons pas trop sur ce point qui s’écarte quelque peu de notre sujet. Mais il mérite d’être relevé puisqu’il marque tout de même les débuts d’une nouvelle phase dans l’exploitation de matériel déjà enregistré. Voyons donc quelques exemples :

Le format réduit du CD et, peut-être, une certaine lassitude des collectionneurs potentiels qui ne pouvaient espérer suivre le rythme auquel on leur proposait de nouveaux achats (de pochettes plutôt que de musique!) ont mis fin à cette pratique qui ne fut pas étendue au CD. Mais cet épisode marquait quand même le début d’une diversification des approches (consistant à presser le citron au maximum) dans le marketing de matériel déjà enregistré.


 

ANNEXE 2

Profits comparés vinyle et CD

(format du document non transférable en Word. Une version Word pourra être produite si utile ultérieurement.)

Tiré de Monopolies and mergers commission (UK), The supply of recorded

Music. A report on the supply in the UK of pre-recorded compact discs, vinyl discs and tapes containing music, Juin 1994,


ANNEXE 3

La part des compilations dans l’ensemble des ventes

Le tableau qui suit montre la part des compilations de titres d’artistes variés dans l’ensemble des ventes au Royaume-Uni de 1988 à 1992. On est frappé en particulier par la croissance constante de cette part (nous ne savons pas si cette croissance s’est poursuivie depuis.)

 

5.35. Table 5.15 shows the proportion of album sales taken by compilation albums (ie albums comprising tracks from previously issued recordings by various artists-the term does not apply to collections of past recordings by a single artist or group). Compilations have their own album chart and do not appear in the main chart even if they would qualify by volume of sales.

TABLE 5.15 Compilation albums as a proportion of total album sales (volume) per cent

1988 1989 1990 1991 1992

January to July

Multi-artist compilations 12.6 13.8 15.9 15.4 16.0

Original soundtracks 2.5 2.4 1.7 2.8 1.5

Total 15.1 16.2 17.6 18.2 17.5

Source: BPI based on Gallup data.

Tiré de Monopolies and mergers commission (UK), The supply of recorded

Music. A report on the supply in the UK of pre-recorded compact discs, vinyl discs and tapes containing music, Juin 1994,


TABLE DES MATIÈRES

 

Introduction 2

1. L’importance du back catalogue pour l’industrie 3

2. Facteurs favorisant l’exploitation du back catalogue sur CD 5

2.1. Facteurs liés à la technologie 5

2.2. Facteurs sociologiques et démographiques 5

2.3. Le matériel disponible 6

3. Les motivations des principaux acteurs 7

3.1. Les motivations de l’industrie 7

3.2. Les motivations des artistes 9

3.3 Les motivations des auditeurs/clients 9

4. Ce qu’on peut apprendre des rééditions…quelques exemples 9

4.1 Les Beatles 10

4.2. Les Beach Boys 11

4.3. Jimi Hendrix 13

5. L’avenir du back catalogue 14

5.1. L’avenir des parutions basées sur les back catalogue existant 14

5.2. Le back catalogue futur 15

Bibliographie 16

ANNEXE1 La prolifération des formats vinyle, fin années70 début années 80 17

ANNEXE 2 Profits comparés vinyle et CD 18

ANNEXE 3 La part des compilations dans l’ensemble des ventes 19