Musica, cultura e mercato: “ascoltare in avanti”

Franco Fabbri, Università di Torino

 

1. Un extraterrestre e gli altoparlanti.

Se un esploratore extraterrestre fosse arrivato nei primi mesi del XXI secolo in un qualunque luogo abitato del nostro pianeta, ammesso che ne avesse le facoltà (che nella finzione diamo per scontate), avrebbe po­tuto osservare che gli appartenenti alla nostra specie erano esposti per una parte rilevante del loro tempo di veglia a suoni provenienti da appa­rati elettroacustici. Se avesse avuto la possibilità di estendere nello spazio e nel tempo la sua osservazione, avrebbe notato (forse senza alcuna sor­presa) che la struttura tecnologica essenziale per questa produzione so­nora così pervasiva sul pianeta era in larga parte uniforme, basata su membrane poste in vibrazione da una corrente variabile in un campo magnetico permanente. Un’indagine sommaria attraverso le fonti più ac­cessibili avrebbe permesso al nostro extraterrestre (alla nostra extraterre­stre?) di scoprire che questi trasduttori che convertono energia elettro­magnetica in energia meccanica – certamente noti nella sua civiltà di ori­gine – vengono chiamati sulla Terra con un termine che in italiano suona così: “altoparlanti”. E dato che non vogliamo negare all’esploratore/esploratrice alcun tipo di curiosità o di competenza, immaginiamo che sarebbe stato/a colpito/a – nella sua successiva investigazione linguistica – dal fatto che in alcune importanti lingue terrestri il termine deriva dall’unione di un aggettivo che si riferisce a un suono di grande intensità e di un sostantivo che indica un essere vivente nell’atto di parlare: loud­speaker, hautparleur, Lautsprecher. E questo nonostante l’apparato non offra nessuna riproduzione dell’atto biofisico del parlare, spesso neppure del relativo suono. Tanto è vero che, se l’extraterrestre fosse andato/a avanti nell’esplorazione dei comportamenti umani e gli/le fosse stato possibile di assistere discretamente (e se l’extraterrestre fosse di genere neutro? Facciamo che lo sia, d’ora in poi) a conversazioni e altre interazioni sociali concernenti l’uso di quegli apparati tecnologici e dei suoni da loro prodotti, avrebbe scoperto che in moltissimi casi la situazione osservata veniva descritta dai parteci­panti con un’espressione che nella versione italiana suona così: “ascoltare musica”. Un’ulteriore indagine, più dettagliata (e faticosissima anche per uno studioso di tali sovrumane capacità), avrebbe permesso di scoprire che vi sono sulla Terra – all’inizio del cosiddetto XXI secolo – altre atti­vità con i suoni cui gli abitanti del pianeta si riferiscono con il termine “musica” (in locuzioni come “ascoltare musica”, “fare musica”, o perfino “parlare di musica”), nelle quali non sono coinvolti altoparlanti, ma sono statisticamente molto meno significative. Su richiesta dei suoi superiori, l’esploratore, prima di andare oltre con la sua indagine, avrebbe potuto fornire un elenco ricchissimo di situazioni per le quali i terrestri sono so­liti usare il termine “musica”. Ne possiamo dare uno stralcio, risparmian­doci i numerosi dettagli che sono evidentemente necessari a un lettore extraterrestre appartenente a una civiltà che immaginiamo abbia codifi­cato diversamente le attività con i suoni, ma che risulterebbero ridon­danti per un lettore terrestre. E già che ci siamo, conveniamo d’ora in poi che l’ipotetico extraterrestre esista davvero: potremo sempre supporre che il suo rapporto sia il risultato del lavoro di un gruppo molto agguer­rito di antropologi della musica, terrestri come noi. Ed ecco l’elenco pro­messo: un meccanico del Cairo che mentre ripara i freni di una Toyota ascolta alla radio Shoofi, recente successo di Hisham Abbas, noto can­tante pop; un consulente finanziario londinese che si prepara a una serata di relax facendo scivolare una compilation di musica chill-out nel suo co­stosissimo impianto hi-fi danese; un trio cretese (lyra, laouto, doubeleki, tutti amplificati da un impianto italiano, marca Montarbo) invitato al monastero di San Pantaleone, sull’isola di Tilos (Dodecanneso) per la serata culmi­nante della festa di tre giorni dedicata al Santo; una musicista bielorussa che ripete i suoi esercizi sul santur, strumento della tradizione persiana e araba, accordandosi con uno strumento elettronico che riproduce il bor­done tipico del tanbur, strumento indiano; uno studente dell’università di Stanford, California, che sull’autobus per Palo Alto ascolta in cuffia, col suo let­tore taiwanese, i file mp3 che ha scaricato grazie alla connessione rapida a In­ternet del suo dipartimento, tra i quali la registrazione originale (intro­vabile su disco) di Desafinado, canzone-manifesto della bossa nova brasi­liana; un avvocato di Barcellona, che tornando da una riunione ascolta con l’autoradio il Tristan und Isolde di Wagner in diretta da Bayreuth; un avvocato di Barcellona, collega del precedente, che dopo anni di attesa assiste finalmente al Tristan nella sua poltrona del Festspielhaus di Bay­reuth, in Baviera, dopo aver controllato scrupolosamente che il suo telefonino finlandese con suoneria polifonica (il cui squillo riproduce il noto tema dell’ouverture del Tannhäuser) sia spento; un giovane impiegato giapponese, spinto a forza nella metropolitana di Tokio, che riesce a non farsi strappare la cuffia del vecchio Walkman di sua madre con cui ascolta cassette di gruppi progressive rock italiani e francesi (il lettore di mp3, grande come un mozzicone di matita e contenente Abbiamo tutti i suoi problemi di Pic­chio Dal Pozzo, l’ha perso nella ressa il giorno prima); la cameriera di un bar di Accra, che mentre fa le pulizie ascolta un lp di Michael Jackson pensando alla fine tragica di quella rockstar ghanese che non potendosi permettere gli strumenti per i musicisti era diventato famoso mimando in modo impeccabile il video di Thriller; due giovani immigrati turchi a Wiesbaden, che uscendo dal cinema dove si proietta Men In Black com­mentano ironicamente se davvero Michael Jackson possa essere un extra­terrestre (come si afferma nel film) e dopo un’accesa discussione sull’as­solo di chitarra di Beat It e sull’ipotesi che dopo vent’anni sia comparso sulla scena un chitarrista bravo come Eddie Van Halen, concludono che comunque Tarkan (il Michael Jackson turco, come dicono gli americani) canta meglio del suo collega statunitense; un gruppo di musicologi, riu­niti in un convegno universitario a Bologna, che dibattono se la popular music meriti davvero di essere studiata non solo sotto la prospettiva so­ciologica, vista l’evidente irrilevanza dei valori estetici in quel campo; l’account di un’agenzia di pubblicità, il compositore di un jingle, e il committente, che ascoltano la voce di una cantante enunciare il payoff del prodotto, riflettendo se il lieve accento francese con il quale è stato pronunciato il nome “Arbre Magique” possa essere inappropriato (cosa della quale l’account ha rimproverato precedentemente il compositore, salvo poi commentare “l’abbiamo fatto apposta” quando il committente ha mostrato di approvare); un compositore “cólto” còlto in una conver­sazione con la sua promotrice editoriale, mentre riflette se possa estrarre la grande aria per soprano, clarinetto basso e live electronics della sua prossima opera, alla quale sta lavorando da dieci anni, per soddisfare una commis­sione ben pagata ma urgente da un festival prestigioso, finché la promo­trice gli suggerisce di rubricare l’operazione come work in progress; un chitarrista canadese che prova uno strumento amplificato, discutendo col negoziante se il pubblico della musica country desideri che una chi­tarra amplificata suoni “naturale” come una chitarra folk normale, o se sia disposto ad accettare una sonorità “artificiale”; una massaia di Men­drisio che mentre prepara lo sminuzzato di vitello alla zurighese ascolta alla radio con interesse un virtuoso della viola da gamba spiegare l’impor­tanza dell’osservazione dei maestri del rebab e del kemençe per compren­dere il significato dei trattati settecenteschi quando si occupano dell’im­pugnatura dell’archetto; giovani diversi (e numerosi, in tutto il pianeta) che assistono alla premiazione degli Mtv Awards, bevendo la stessa bi­bita, indossando le stesse scarpe (slacciate allo stesso modo), dopo aver votato per gli stessi musicisti attraverso computer che usano lo stesso si­stema operativo; una coppia di musicisti rom nella metropolitana di Pa­rigi (o di Milano, o di Berlino) che intrattengono i viaggiatori fra una fer­mata e l’altra, uno con un clarinetto, l’altro con una chitarra collegata a un amplificatore celato in uno zainetto; un’aspirante cantante lirica, in un appartamento giusto sopra l’entrata della metropolitana, che prova il suo repertorio facendosi accompagnare da una base registrata. L’elenco compilato dall’extraterrestre è ovviamente molto più lungo, ma già dalla lettura di questo stesso stralcio che (in forma più semplice) abbiamo letto anche noi, i suoi superiori decidono che un supplemento di indagine è assolutamente necessario: un rapporto analogo compilato da un altro ri­cercatore solo cent’anni prima, oltre a non contenere alcun riferimento ai cosiddetti altoparlanti (addirittura ormai “parlanti” e basta in una delle lingue più usate sul pianeta), non faceva alcun cenno alla stragrande maggioranza dei casi citati, descriveva la “musica” come un’attività molto meno pervasiva, molto più localizzata, rendeva conto di popolazioni dove il concetto era sconosciuto o non distinto da altre pratiche, non ri­correva al numero impressionante di specificazioni e categorie che sem­brano indispensabili all’esploratore attuale. I superiori si domandano se il ricercatore precedente fosse poco sveglio, se quello attuale sia perlo­meno troppo fantasioso (Michael Jackson extraterrestre? E come avranno fatto a scoprirlo?), se sia possibile un cambiamento simile in soli cent’anni, o se semplicemente l’astronave che ha portato il nuovo esplo­ratore sul luogo della precedente ricerca non abbia sbagliato pianeta.

 

2. Riportarsi al passo con i tempi.

Rispetto agli alieni che abbiamo evocato – con un espediente letterario ormai vetusto – possediamo un vantaggio indiscutibile: noi sappiamo che il pianeta è lo stesso, ed è il nostro. Ma abbiamo anche uno svantaggio: ci manca la distanza. Così come ai lettori francesi di Montesquieu rispetto ai Persiani delle sue Lettres. Eppure non dovrebbero mancarci gli strumenti per guardare a noi stessi (oggi o cent’anni fa) con distacco, e non a caso si è proposto di rendere intercambiabile l’esploratore extraterrestre con una equipe di antropologi. Ma all’inizio del XXI secolo l’idea di un’antropologia della musica estesa a tutte le musiche, a tutte le occasioni nelle quali i partecipanti ritengano di essere coinvolti a qualche titolo in un evento musicale, è ritenuta una necessità da pochi, e forse altrettanti la osteggiano preventivamente, per i suoi rischi di relativismo. Tale è stata la velocità del cambiamento, che gli strumenti interpretativi non sono riusciti ad adeguarsi: non è affatto una caricatura osservare come probabilmente nessuna delle situazioni comprese nell’elenco dell’osservatore extraterrestre (per nulla fantascientifiche: tutte o quasi testimoniate personalmente dall’autore di questo saggio, che extraterrestre non è) sia un oggetto normalmente studiato – nei suoi aspetti specificamente musicali – nei luoghi che dovrebbero essere dedicati precisamente a questo scopo: i dipartimenti di musicologia delle università. Salvo rare eccezioni. La pervasività dei media ha reso percepibile a chiunque una molteplicità di pratiche intorno ai suoni, molto spesso definite “musica” dai partecipanti, che in molti casi costituiscono l’espressione musicale di culture anche assai diverse, o che rappresentano forme relativamente nuove di relazione con culture musicali del passato, ma l’orizzonte della musicologia sembra non essere molto diverso da quello dei tempi in cui i primi grammofoni gracchiavano incisioni approssimative, il pianoforte regnava incontrastato nel salotto borghese, i suoni di culture “esotiche” potevano essere ascoltati solo da viaggiatori avventurosi o dai visitatori di fiere ed esposizioni, e una persona colta era solita vergognarsi di trarre piacere dall’ascolto di forme musicali di intrattenimento (come ci racconta, vera aliena al nostro servizio, Alma Mahler, riferendo dell’episodio in cui il marito, entrato con lei nel più grande negozio di musica di Vienna, la incaricò di sfogliare di nascosto lo spartito della Vedova allegra alla ricerca di una certa modulazione che entrambi avevano dimenticato, mentre il grande direttore e compositore fingeva di scartabellare spartiti “seri”).[1]

All’inizio del XXI secolo, quindi, gli studi musicali devono riportarsi al passo con i tempi: un processo a volte tormentato, affannoso, non dissimile dal faticoso aggiornamento di altre discipline sconvolte dalle trasformazioni del XX secolo, ma anche aggravato da un’eredità molto più che secolare, quella della storica separazione fra musica scritta (culta) e musica trasmessa oralmente. La rivoluzione tecnologica del XX secolo non ha solo offerto mezzi di diffusione nuovi alle musiche preesistenti: ha creato nuove modalità di creazione e di trasmissione. Proprio quando – tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX – la pratica della creazione estemporanea, così diffusa e importante nella produzione di autori come Bach, Mozart, Beethoven, fino a Chopin e Liszt, tendeva a scomparire dalla musica colta, il disco offrì al jazz la possibilità di fissare l’improvvisazione e di sconvolgere il mondo con la sua esuberanza; nella seconda metà del secolo, la registrazione su nastro, la sovraincisione, il montaggio, fecero dello studio di registrazione un medium compositivo strutturalmente nuovo, al quale negli ultimi due decenni si affiancarono il campionatore e il computer, con la loro capacità di trattare (e quindi omologare, o ibridare, o stravolgere) qualunque fonte sonora, anche culturalmente connotata. Che tutto questo abbia messo in discussione, anche spiacevolmente, sistemi di valori che sembravano acquisiti è scontato: che la consapevolezza di tali cambiamenti superi la fase del rigetto, della polemica, e assuma quel lucido ma penetrante distacco che possiamo finora solo attribuire a esploratori alieni, è – all’inizio del XXI secolo – soltanto desiderabile. E questo non è privo di conseguenze, se vogliamo cercare di guardare o (meglio) di ascoltare il futuro. Perché mentre forse non è così difficile eseguire un’estrapolazione ragionevole dalle linee principali dello sviluppo tecnologico che ha portato tante conseguenze musicali negli ultimi cent’anni – sia pure con tutte le messe in guardia obbligatorie sulla difficoltà di usare un modello lineare nell’epoca delle reti e della delocalizzazione delle risorse e delle conoscenze – è molto più arrischiato e soggetto all’arbitrio personale proiettare in avanti una situazione sulla quale gli studiosi contemporanei non sembrano essere ancora d’accordo se sia meritevole di essere studiata. Non è uno scherzo: oggi sono tuttora vive polemiche se le musiche che costituiscono la larghissima maggioranza dell’esperienza musicale quotidiana della popolazione del pianeta debbano essere studiate nei dipartimenti di musicologia, e se uno sguardo onnicomprensivo – che osservi ogni evento musicale e cerchi di interpretarlo con riferimento al contesto suo proprio e contemporaneamente ponendo sullo sfondo la molteplicità delle pratiche, delle esperienze, delle culture – non sia inficiato da un “pernicioso relativismo”. Ma proprio per questo, piuttosto che sottostare al ricatto di valori consunti e inservibili, vale la pena di “ascoltare in avanti”: è un rischio che dobbiamo correre.[2]

 

3. “Ascoltare avanti”.

“Ascoltare in avanti” significa collocare la musica nella cultura (o meglio, le musiche nelle culture) dell’umanità secondo lo stato attuale dei fatti e le sue ragionevoli estrapolazioni, non sulla base delle della situazione di un secolo fa. Una mia cara collega dell’università di Torino, che aveva qualche dubbio sul titolo che avevo proposto per un convegno di studi sulle interazioni tra popular music, cinema, radio e televisione (un titolo specialistico, lo ammetto, basato sulla funzione semiotica degli stereotipi), mi ha suggerito: «Perché non ci limitiamo semplicemente a mettere a fuoco l’aspetto centrale, cioè i nuovi scenari della comunicazione musicale?» Le ho risposto: «Perché la popular music, il cinema, la radio, la televisione non sono nuovi: il loro scenario, nel migliore dei casi, ha sessant’anni, e nel peggiore più di un secolo.» A questa obiezione, la collega mi ha detto: «Be’, sì, ma per me che mi occupo di musica medioevale tutte queste cose sono nuove!» Il più che comprensibile smarrimento accademico della mia collega (che peraltro è un’utente disinvolta di pc, di Internet, di linee ferroviarie ad alta velocità, e immagino anche di voli low-cost e di tante altre “diavolerie” della vita moderna), mostra anche uno degli aspetti che rendono più cruciale l’operazione di “ascoltare in avanti”, sul quale mi voglio concentrare da qui in poi: la relazione tra i professionisti della conoscenza musicale, la loro formazione e il mondo musicale che c’è.

Se il musicologo extraterrestre del nostro esempio non ha avuto delle allucinazioni, la presenza della musica nelle culture e nelle attività degli uomini e delle donne di questo pianeta è così pervasiva che non dovrebbe proprio essere difficile, per chi abbia fatto degli studi musicali, trovare un lavoro, godendo anche di una buona possibilità di scelta. Se questa affermazione non corrisponde alla realtà (come mi suggerisce una voce interiore, risuonando dei pensieri non proprio allegri di chi mi legge o ascolta), evidentemente la domanda e l’offerta di lavoro non si incontrano, e nonostante le osservazioni critiche che ho fatto finora non sarò così ingenuo da attribuirne la responsabilità solo al lato della domanda (cioè alla formazione inadeguata, arretrata, dei professionisti della conoscenza musicale). Se anche il processo formativo fosse perfetto, dal punto di vista di una visione razionale dei bisogni di conoscenza dell’industria musicale (discografia, editoria, industria degli strumenti, nonché la stessa formazione) e dei media, dovremmo comunque renderci conto che l’industria musicale stessa così come quella dei media è irrazionale, in un contesto (quello del capitalismo avanzato) che a sua volta è irrazionale – come si potrebbe sostenere secondo una prospettiva anticapitalista – oppure privilegia le ragioni della finanza a quelle della produzione industriale – come riconoscerebbe anche un sostenitore del capitalismo, ma ostile al fondamentalismo finanziario. Nel seguito delle mie riflessioni cercherò di tenere conto di tutti questi aspetti. Nonostante la propensione a dar credito all’interpretazione più pessimistica, quella di un capitalismo irrazionale per definizione, la mia esperienza in tutti o quasi tutti i rami dell’industria musicale e dell’informazione (e lo studio della loro storia) mi fa pensare che spesso certi aspetti di irrazionalità siano il risultato della complessità dei processi produttivi e distributivi, delle diverse velocità dello sviluppo industriale, cosicché questo sviluppo a volte avviene per fasi tumultuose, alle quali seguono poi fasi di stabilizzazione e di razionalizzazione. Se confrontiamo la storia della radio con quella di Internet, o le storie dei rapporti tra la discografia e la radio negli anni Venti e Trenta, o tra la discografia e Internet nell’ultimo decennio, possiamo cogliere molte similitudini e molti esempi significativi dell’alternanza di fasi di cui ho appena parlato. Ma essendomi ripromesso di “ascoltare in avanti”, limiterò al minimo i riferimenti storici e mi concentrerò sul presente e sul futuro.

 

4. Il riconoscimento dei contenuti.

Credo che sia utile iniziare una ricognizione del mercato del lavoro per i professionisti della conoscenza musicale partendo da Internet e dalle telecomunicazioni. L’industria musicale in senso stretto non è una grande industria: in un paese come l’Italia nel suo complesso figurerebbe nelle ultime posizioni tra i venti primi gruppi industriali (una grande impresa degli elettrodomestici, come Indesit, o una società che produce occhiali, come Luxottica, hanno un volume d’affari annuo maggiore di quello di tutta l’industria musicale italiana).[3] Un’altra buona ragione per cominciare da Internet e dalle telecomunicazioni è che si tratta di settori dove i margini operativi lordi sono ancora alti o altissimi, se confrontati con settori industriali più vecchi dove il valore aggiunto si è ridotto col passare del tempo. In questo campo uno degli argomenti di maggiore attualità è quello della catalogazione dei contenuti audiovisivi. L’Unione Europea ha appena aggiudicato un bando di concorso per un progetto comunitario rivolto allo studio di sistemi automatici per la ricerca di tali contenuti: il nome del progetto, Pharos, è l’acronimo di Platform for Search of Audiovisual Resources across Online Spaces. Vincitore del bando è risultato un consorzio formato da Engineering S.p.A., France Telecom, L3S Research Centre dell’università di Hannover, il Fraunhofer Institute for Digital Media Technology, l’École Polytechnique Federale di Losanna, il Knowledge Media Institute della Open University, la Fundació Barcelona Media Universitat Pompeu Fabra, il Technical Research Centre of Finland, Circom Regional, Metaware S.p.A., Web Model, Sail Labs Technology e Fast (Carli 2007). L’attualità e l’urgenza del problema è resa evidente da un dato: la crescita settimanale dell’1% dei contenuti audiovisivi disponibili in rete. Ricerche volte al riconoscimento automatico dei contenuti musicali sono già in corso da diversi anni: personalmente ne sono venuto a conoscenza scoprendo che i miei saggi sui generi musicali venivano citati in abstract e paper di convegni sulle teconologie informatiche.[4] Come ho riferito altrove (Fabbri 2006), è stato un ricercatore dei laboratori Sony di Parigi, François Pachet, a spiegarmi che anche se un sistema automatico fosse in grado di riconoscere in una percentuale molto ridotta il genere o lo stile di appartenenza di un brano memorizzato sotto forma di file, si tratterebbe comunque di decine di migliaia di files: alla mia obiezione che spesso un genere non è codificato da tratti specificamente musicali, la risposta è stata che il fatto che io dicessi “spesso” e non “sempre” valeva comunque milioni di dollari (Microsoft, Sony e altre aziende stavano già investendo grosse somme su questi progetti). Non mi ha sorpreso notare che almeno una parte dei ricercatori che avevano lavorato in questo campo avesse alle spalle una formazione musicologica; mi sono domandato, però, se questo tipo di ricerche fosse presente nel dibattito musicologico corrente, come meriterebbe non solo per le prospettive professionali, ma per le numerose implicazioni teoriche. Ho l’impressione che la risposta alla mia domanda sia negativa, anche se devo dire che mi sono limitato a uno sguardo superficiale agli indici delle riviste principali e ai programmi dei convegni più recenti, soprattutto nel campo che dovrebbe essere più prossimo a queste ricerche, quello della musicologia teorica e analitica. Spero di essere smentito.

 

5. Le etichette delle musiche.

Un tema affine, ma più attinente alle competenze degli studiosi di storia delle musiche (non solo quella eurocolta, ma anche il jazz e la popular music), è sotto gli occhi di tutti gli utenti di iTunes e di altre applicazioni simili. Un file audio MPEG (come i popolarissimi files mp3) contiene un “tag” (un’etichetta) che ne descrive il contenuto. Per molto tempo il tag (MPEG Audio Tag ID3v1) è stato collocato alla fine dei dati audio, e conteneva (contiene ancora, perché il tag viene creato al momento della codifica e molti files in circolazione sono stati codificati così) informazioni sull’artista, il titolo, l’album, la data di pubblicazione e il genere. Il tag ID3v1 occupa esattamente 128 bytes. La tabella che segue ne descrive la struttura.[5]

 

AAABBBBB BBBBBBBB BBBBBBBB BBBBBBBB

BCCCCCCC CCCCCCCC CCCCCCCC CCCCCCCD

DDDDDDDD DDDDDDDD DDDDDDDD DDDDDEEE

EFFFFFFF FFFFFFFF FFFFFFFF FFFFFFFG

 

Sign

Length

(bytes)

Position

(bytes)

Description

A

3

(0-2)

Tag identification. Must contain 'TAG' if tag exists and is correct.

B

30

(3-32)

Title

C

30

(33-62)

Artist

D

30

(63-92)

Album

E

4

(93-96)

Year

F

30

(97-126)

Comment

G

1

(127)

Genre

 

Il campo “genre” è un campo numerico che identifica il genere attraverso un codice, che è riportato qui sotto:

 

0 'Blues'                        20 'Alternative'             40 'AlternRock'             60 'Top 40'

1 'Classic Rock'             21 'Ska'                         41 'Bass'                        61 'Christian Rap'

2 'Country'                    22 'Death Metal'           42 'Soul'                        62 'Pop/Funk'

3 'Dance'                       23 'Pranks'                     43 'Punk'                       63 'Jungle'

4 'Disco'                        24 'Soundtrack'             44 'Space'                      64 'Native American'

5 'Funk'                         25 'Euro-Techno'           45 'Meditative'              65 'Cabaret'

6 'Grunge'                     26 'Ambient'                 46 'Instrumental Pop'    66 'New Wave'

7 'Hip-Hop'                   27 'Trip-Hop'                 47 'Instrumental Rock'  67 'Psychadelic' [sic]

8 'Jazz'                           28 'Vocal'                      48 'Ethnic'                     68 'Rave'

9 'Metal'                        29 'Jazz+Funk'              49 'Gothic'                    69 'Showtunes'

10 'New Age'                30 'Fusion'                     50 'Darkwave'               70 'Trailer'

11 'Oldies'                     31 'Trance'                     51 'Techno-Industrial'   71 'Lo-Fi'

12 'Other'                      32 'Classical'                 52 'Electronic'               72 'Tribal'

13 'Pop'                         33 'Instrumental'           53 'Pop-Folk'                 73 'Acid Punk'

14 'R&B'                       34 'Acid'                       54 'Eurodance'              74 'Acid Jazz'

15 'Rap'                         35 'House'                     55 'Dream'                     75 'Polka'

16 'Reggae'                   36 'Game'                      56 'Southern Rock'       76 'Retro'

17 'Rock'                       37 'Sound Clip'             57 'Comedy'                  77 'Musical'

18 'Techno'                    38 'Gospel'                    58 'Cult'                        78 'Rock & Roll'

19 'Industrial'                39 'Noise'                      59 'Gangsta'                  79 'Hard Rock'

 

 

A questi codici Nullsoft (software house produttrice di uno dei più noti tra i primi mp3 players, WinAmp) ha aggiunto i seguenti:

 

80 'Folk'                        92 'Progressive Rock'    104 'Chamber Music'    116 'Ballad'

81 'Folk-Rock'              93 'Psychedelic Rock'   105 'Sonata'                  117 'Power Ballad'

82 'National Folk'         94 'Symphonic Rock'    106 'Symphony'            118 'Rhytmic Soul'

83 'Swing'                     95 'Slow Rock'              107 'Booty Brass'          119 'Freestyle'

84 'Fast Fusion'             96 'Big Band'                108 'Primus'                  120 'Duet'

85 'Bebob' [sic]             97 'Chorus'                    109 'Porn Groove'         121 'Punk Rock'

86 'Latin'                       98 'Easy Listening'        110 'Satire'                    122 'Drum Solo'

87 'Revival'                   99 'Acoustic'                 111 'Slow Jam'              123 'A Capela' [sic]

88 'Celtic'                      100 'Humour'                112 'Club'                      124 'Euro-House'

89 'Bluegrass'                101 'Speech'                  113 'Tango'                   125 'Dance Hall'

90 'Avantgarde'            102 'Chanson'               114 'Samba'

91 'Gothic Rock'           103 'Opera'                    115 'Folklore'

 

Gli utenti di iTunes certamente avranno riconosciuto la maggioranza di questi nomi, che vengono proposti nel menu “genre” che appare in basso a sinistra nella finestra di informazioni su un certo file. Non, forse, ‘Booty Brass’ o ‘Porn Groove’, e vedremo perché.

La prima osservazione che si può fare a proposito di questo codice è che si basa su una visione dell’universo delle musiche rozza e centrata nel music-business statunitense. Si tratta di un caso macroscopico, ma tutt’altro che unico, di uno standard internazionale (uno standard di fatto, se non altro) che non ha lasciato ai paesi diversi dagli Usa e alle loro culture (musicali e non musicali) alcun diritto di parola. La seconda osservazione è che l’intera struttura del tag è modellata sull’idea che un file audio sia una traccia di un album, e che il titolo, l’artista e l’anno di pubblicazione dell’album siano le uniche informazioni necessarie (oltre al genere) per identificarlo: in sostanza, chi ha ideato al tag ha pensato unicamente alla popular music e alle sue convenzioni identificative. E, a dire la verità, nemmeno a quelle, visto che nella grande maggioranza dei casi l’anno di pubblicazione corrisponde a quello dell’uscita del cd, o addirittura dell’inserimento del brano nell’iTunes Store (così, per fare un esempio, i brani dell’album Aftermath dei Rolling Stones, acquistati presso l’iTunes Store, recano la data del 2005, quindi non il 1966 – anno di uscita dell’LP – né il 1986 – anno di prima pubblicazione della versione su cd). Chi desidera avere nel proprio computer o nel proprio iPod musiche di altri repertori incontra difficoltà non trascurabili. Ad esempio, nel caso della musica sinfonica e da camera, non si sa dove debba stare il compositore: se nella stringa di commento (che in molti casi non è visibile), se nel campo riservato all’artista (che dovrebbe essere l’interprete, ma molto spesso non è così), o altrove (iTunes riserva al compositore un campo specifico, ma nella visualizzazione di default non è compreso). Un altro esempio: data una composizione in più movimenti, non si sa dove si debba mettere il titolo di ogni singolo movimento, o della composizione completa: spesso i files di movimenti di sinfonie o di quartetti contengono nello stesso campo (quello riservato al titolo) il nome del compositore, il titolo della sinfonia o del quartetto, l’indicazione del movimento; ecco un esempio tratto dalla mia libreria di iTunes: Beethoven - String Quartet No. 15 in A minor ("Heiliger Dankgesang"), Op. 132: I. Assai sostenuto – Allegro (tutte queste informazioni si trovano nel campo “titolo”). Come si vede, si tratta di ben più di 30 caratteri, e sono resi possibili da uno standard nuovo.

Fortunatamente, infatti, i limiti del primo standard sono stati messi in evidenza nella comunità degli sviluppatori di software; un nuovo standard, ID3v2, è stato creato e incorporato nelle principali applicazioni commerciali, tra le quali iTunes. Il tag ID3v2 si trova all’inizio del file, e contiene molte informazioni in più, pur restando compatibile con ID3v1 (il che significa che se un’applicazione basata sul nuovo standard legge un file con un tag “vecchio”, sarà in grado di interpretarne il contenuto). Con ID3v2 è possibile, tra l’altro, indicare generi diversi da quelli della lista standard, e l’informazione sarà trasferita insieme al file (come iTunes permette di fare). Ecco un elenco delle informazioni di contenuto possibili:[6]

 

  4.2.1 TALB Album/Movie/Show title

  4.2.1 TBPM BPM (beats per minute)

  4.2.1 TCOM Composer

  4.2.1 TCON Content type

  4.2.1 TCOP Copyright message

  4.2.1 TDAT Date

  4.2.1 TDLY Playlist delay

  4.2.1 TENC Encoded by

  4.2.1 TEXT Lyricist/Text writer

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  4.2.1 TOLY Original lyricist(s)/text writer(s)

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  4.2.1 TPE4 Interpreted, remixed, or otherwise modified by

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  4.2.1 TSSE Software/Hardware and settings used for encoding

  4.2.1 TYER Year

  4.2.2 TXXX User defined text information frame

 

Come si vede, c’è un notevole miglioramento rispetto al primo standard, nonostante sia ancora percepibile una certa inclinazione verso il repertorio popular. Va detto, però, che non tutte le applicazioni sono state completamente adattate al nuovo standard; ad esempio, lo stesso iTunes offre la visualizzazione di molti dei parametri elencati qui sopra solo a partire dalla versione 7.1 (59), in distribuzione nel marzo del 2007.

In ogni caso, la stragrande maggioranza dei files in circolazione è stata codificata ancora col vecchio sistema, e le informazioni relative soffrono dei suoi limiti. Come molti sanno (almeno quelli che hanno provato a inserire un cd nel loro computer per convertirne le tracce in formato mp3), il deposito di questi dati è costituito – oltre che dai diversi siti che vendono files per il download – dal Gracenote Media Database, noto anche come CDDB. Mentre scrivevo questa relazione,[7] la pagina web di Gracenote[8] indicava che il database conteneva 5.766.165 cd e 73.835.769 “songs” (un “song”, nel linguaggio pop-oriented del web, può anche essere il primo movimento del quartetto Op. 132 che ho nel mio iPod).

Gracenote riconosce un cd – attraverso un collegamento via Internet tra il pc dell’utente e il proprio database – in due modi possibili: grazie all’informazione testuale contenuta nei cd pubblicati più di recente, oppure confrontando le durate delle tracce e dell’intervallo tra le tracce del cd dell’utente con i dati memorizzati nel database. Questo lascia un certo margine di errore: ad esempio, un cd-r di un partecipante a un concorso di composizione del quale ero giurato veniva riconosciuto come “In C” di Terry Riley, ma solo perché si trattava di un’unica traccia di 42 minuti e 6 secondi (Gracenote, per il momento, non compie alcuna scansione del contenuto musicale, limitandosi a misurare le durate). Se avessi la malizia di registrare un cd di mie canzoni che siano in tutto 13 e che durino (in sequenza) 2’02”, 2’44”, 3’28”, eccetera (con la tredicesima che dura 5’33”, e gli intervalli tra una traccia e l’altra programmati con cura), Gracenote lo riconoscerebbe come Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Il database viene creato anche e soprattutto dagli utenti (iTunes ha una funzione che permette di spedire i dati di un cd a Gracenote), e non è raro trovare che di uno stesso cd si abbiano più descrizioni (soprattutto se sono in lingue diverse). Gracenote sostiene che le informazioni ricevute dagli utenti vengono confrontate con quelle del database, e che il database viene aggiornato di conseguenza (non si dice se manualmente o con qualche processo automatico): alcuni sostengono, però, che le informazioni duplicate restano a lungo, e che il numero di cd effettivamente presenti nel database, se si eliminano le occorrenze multiple, sia parecchio inferiore a quello dichiarato.

In questo contesto, non c’è da stupirsi se le informazioni disponibili sui cd, che vengono poi trasferite nei files mp3 immagazzinati in decine milioni di iPod e di computer e da qui rimbalzate in giro per il pianeta, siano poco attendibili. Poiché insegno storia della popular music e mi servo di esempi musicali trasferiti nel mio iBook, sono costretto nove volte su dieci a rielaborare manualmente le informazioni di Gracenote, a cominciare proprio dall’anno di pubblicazione, maledicendo l’ignoto nerd che ha attribuito “(Sittin’ On) The Dock Of The Bay” di Otis Redding al 1985, ma qualche volta benedicendo il filologo che ha indicato con precisione l’anno di ciascuna delle canzoni tratte dalle colonne sonore dei film di James Bond. Mentre scorro la libreria di iTunes alla ricerca di qualche pezzo, i miei studenti possono vedere sullo schermo alle mie spalle che la data del “Quartetto n. 5” di Bartók è il 1988, e a volte mi ricordo di avvertirli che quella è la data di pubblicazione del cd dell’Emerson Quartet (dato che l’anno di composizione non è inserito fra quelli disponibili nel Gracenote Media Database). Insomma, un vero caos. Qui ci vorrebbero dei musicologi, no?

Mi rendo perfettamente conto che in questo caso, differentemente dai progetti di automatizzazione del riconoscimento dei contenuti, più che segnalare un’opportunità professionale per i musicologi suggerisco uno spunto per polemiche e frustrazioni. Credo che non sfugga a nessuno che il sistema ormai divenuto standard per l’applicazione dei tag ai contenuti audio della rete si basa sul volontariato gratuito degli utenti, secondo il modello (sotto molti aspetti truffaldino) della cosiddetta “Internet 2.0”, che potremmo riassumere nel “principio-Wikipedia”. Dato che inserire contenuti nel web è costoso, e dato che una volta inseriti è assai problematico farseli pagare dagli utenti, le società che traggono profitto da Internet (quelle che producono hardware, software e che offrono servizi per il collegamento) hanno scoperto il vantaggio offerto dall’inserimento dei contenuti da parte degli utenti stessi: da Wikipedia a You Tube e così via. In molti di questi casi i professionisti della conoscenza sono sottoposti a un ricatto: se collaborano, tolgono lavoro retribuito a se stessi e ai loro colleghi (chi oggi investirebbe per creare un’enciclopedia sul web che paghi i propri collaboratori? E quanto si sta riducendo il mercato delle enciclopedie su carta o comunque non online, grazie a Wikipedia?); se non collaborano, lasciano che uno strumento di consultazione ormai di dimensioni planetarie sia pieno di lacune, inesattezze, errori. Il carattere truffaldino è ben visibile nel caso di iTunes e dei sistemi simili: un album viene venduto sulla rete a 9,99 euro (o dollari), ma senza che il venditore si accolli il costo del supporto e della confezione, e senza che vengano fornite le informazioni aggiuntive quasi sempre disponibili sui cd (anche a basso prezzo) venduti nei negozi; le informazioni testuali esistenti sono incomplete o scorrette; a volte le immagini delle copertine che iTunes recupera attraverso Gracenote sono sbagliate; insomma, quei 9,99 (specialmente quando si tratta di euro) sono una cifra esagerata.

Nonostante tutto, sono convinto che esista un margine di trattativa. Specialmente se la questione dell’inesattezza dei tag venisse posta all’attenzione generale e le società interessate alla vendita di contenuti audio su Internet fossero costrette a valutare il vantaggio competitivo offerto a quelle di loro che garantissero la qualità dell’informazione allegata ai loro prodotti. La revisione dei tag potrebbe non essere un lavoro ad alto valore aggiunto, ma chissà, forse potrebbe convogliare fondi a qualche dipartimento di musica.

 

6. La radio del futuro?

La capacità di organizzare, gestire e utilizzare archivi di conoscenze musicali è alla base anche di una delle professioni più “antiche” nate dall’incontro fra l’industria musicale e i media: l’assistente musicale per le programmazioni radiofoniche e televisive. Chiunque abbia lavorato alla radio o in televisione negli ultimi cinquant’anni sa quanto sia preziosa la competenza di questi diplomati o laureati in discipline musicali, capaci di consigliare al volo il brano appropriato per il commento a un servizio giornalistico, per un documentario, o come inserto suggestivo in un’intervista. E capaci di riconoscere il bis concesso da un concertista in una trasmissione dal vivo, o di leggere una partitura e dare suggerimenti a un regista televisivo per le inquadrature. Purtroppo, è una professione che sta scomparendo: anche le radio pubbliche tendono a ridurre l’organico necessario per una trasmissione al tecnico e al presentatore, spesso (mi risulta che faccia così la radio pubblica svizzera) costringendo il presentatore a fare anche da tecnico, per non dire della tendenza a eliminare perfino il ruolo del presentatore (uno degli sviluppi tecnologici più recenti permetterebbe a presentatori precarizzati, che lavorano da casa propria, di inviare all’emittente via Internet i propri commenti vocali, che un’applicazione software inserirebbe al posto giusto tra un brano e l’altro).[9] In un processo inesorabile di “razionalizzazione”, anche la radio e la televisione puntano a sostituire le proprie discoteche con archivi musicali digitalizzati, che vengono utilizzati direttamente per la messa in onda. Nella grande maggioranza delle stazioni radiofoniche del mondo, le playlist vengono realizzate con l’aiuto di Selector, un gestore di database programmabile che mette i brani in sequenza sulla base di informazioni come velocità (in bpm), mood (secondo una scala di valori da 1 a 5), genere, e i dati sugli interpreti. Il sito della Rcs Software,[10] produttrice di Selector, propagandava la release più recente insistendo sulla capacità di Selector di riconoscere i componenti dei gruppi musicali, in modo da poter escludere (se lo si desidera) che un brano di John Lennon si trovi subito dopo un brano dei Beatles. I dati sono forniti a Selector dall’utente: ricordo l’imbarazzo di alcuni collaboratori della Rai, quando nel 2002 anche Radio Tre (il programma culturale della radio pubblica italiana) adottò Selector e le sue playlist per la trasmissione di tutta la musica registrata, di fronte al problema di assegnare un grado di mood da 1 a 5 a “Duo Seraphim” di Claudio Monteverdi, a “Atom Heart Mother” dei Pink Floyd, o a ciascuna delle “Sechs Bagatellen für Streichquartett” op. 9 di Anton Webern. Anche Selector è uno standard mondiale che si è definito a partire dalle esigenze delle radio commerciali che trasmettono musica pop (e una parte numericamente insignificante delle produzioni popular: quella che raggiunge i primi posti delle classifiche di vendita dei cd). A Radio Tre, un gruppo ristretto di collaboratori inserisce i dati in Selector, e contemporaneamente prepara delle schede su ogni singolo brano, che possono essere usate dai presentatori per commentarlo. Il risultato a volte è tragicomico, perché le schede possono risultare sbagliate e alcuni presentatori (ai quali è stato tolto il diritto di scegliere le musiche per le proprie trasmissioni) commentano sarcasticamente il testo che è stato dato loro da leggere. Forse questo è un caso solo italiano (così tipicamente italiano!), ma mette in evidenza un grave problema organizzativo che i media non hanno ancora saputo risolvere, tagliando fuori non solo le competenze degli assistenti musicali diplomati e dei musicologi, ma anche quelle dei dj (la maggior parte dei quali si sente emarginata ed è infuriata contro il sistema delle playlist e l’uso di Selector). Di nuovo, c’è molto da fare, e in questo caso l’industria, non potendo ricorrere al lavoro gratuito degli utenti, si rivolge a collaboratori precari e sottopagati. Finché le denunce di questo sistema risultano isolate (e sottoposte alla facile critica di misoneismo o di luddismo) niente cambierà, ma se invece i media fossero messi di fronte pubblicamente alla responsabilità dello scadimento dell’informazione musicale che tutto questo comporta, si offrirebbero occasioni lavorative per i professionisti della conoscenza musicale.

 

7. Scrivere gratis?

La questione dell’informazione, naturalmente, tocca anche altri sbocchi lavorativi di chi abbia seguito studi musicali. Se si eccettua la pratica musicale stessa, sono i più radicati nella storia e nella tradizione, i più prossimi alle origini e agli scopi della musicologia: parlo della critica e del giornalismo musicale. La professione del critico è anche la più compatibile con l’insegnamento, e certamente quella che chi insegna in un’istituzione universitaria conosce meglio. Si potrebbe dire che la crisi della critica sia la causa principale degli interrogativi sul futuro delle professioni della conoscenza musicale che sono all’origine della nostra discussione.

 La critica musicale ha spazi sempre più ridotti sui media, in particolare sulla stampa quotidiana. I giornali ospitano recensioni sempre più raramente; se ai critici viene chiesto di scrivere qualcosa, molto spesso si tratta di anticipazioni di eventi, motivate da presunte ragioni giornalistiche (battere sul tempo la concorrenza, soprattutto televisiva) o dalle sinergie editoriali, che trasformano il lavoro del critico in quello di un copywriter. È ovvio che per scrivere – nello stile mondano richiesto dalle redazioni – che cosa succederà all’apertura della stagione della Scala o nel primo concerto della tournée di Nelly Furtado, non servono le capacità di un critico: basta trascrivere i comunicati stampa e avere una vaga infarinatura delle norme del genere musicale in questione. Ed ecco che gli articoli del critico musicale, anche quando ha un ruolo ufficiale all’interno della redazione, si rarefanno, e l’informazione musicale viene sempre più affidata a collaboratori precari, non necessariamente selezionati per la loro preparazione. Questa prassi, ormai generalizzata, ha effetti deleteri sulla professione: da un lato, emargina i critici che hanno maggiore esperienza, dall’altro li congela nella loro funzione, impedendo ai colleghi più giovani di diventare critici a loro volta. È difficile, d’altra parte, che la tendenza possa essere invertita: i tempi in cui al luminare della storia della musica veniva garantita contemporaneamente la cattedra e la colonna quotidiana sono finiti, così come quelli dei compositori che abbinavano all’insegnamento l’esecuzione delle proprie opere alla radio pubblica, con coefficienti privilegiati ai fini del diritto d’autore. Le priorità del mercato sono cambiate.

Evidentemente, oggi scrivere di musica costituisce un accessorio (per lo più gratuito, o sottopagato) di altre professioni: non si scrive più gratuitamente solo per le riviste accademiche, che assicurano titoli e vantaggi per le carriere universitarie, ma si scrive gratuitamente o a poco prezzo su qualunque testata per conquistare visibilità, che a sua volta può produrre utili sotto forma di consulenze, docenze, seminari, conferenze, direzioni artistiche. Non so quanto il fenomeno sia generalizzato in altri paesi europei: in Italia la de-professionalizzazione del giornalismo musicale ha creato uno stato permanente di conflitto di interessi, con critici che annunciano sui giornali e le riviste su cui scrivono gli spettacoli e i festival dei quali sono consulenti artistici o per i quali hanno scritto i programmi di sala, o recensiscono album dei quali hanno curato la promozione, spesso limitandosi a trascrivere per la propria testata il comunicato stampa che loro stessi hanno compilato. Non tutti, sia chiaro, si comportano così, ma la categoria dei critici nel suo complesso sembra indifferente ai rischi professionali, se non al deficit etico, di questa pratica. Può essere che questo sia un fenomeno solo italiano, che in quanto tale spiegherebbe la sostanziale inerzia del mio paese di fronte al conflitto di interessi macroscopico del suo ex presidente del consiglio, Silvio Berlusconi. Ma qualcosa mi dice che i cambiamenti nelle funzioni della stampa nel quadro contemporaneo dei media siano destinati a riprodurre una situazione simile dappertutto. Da questo punto di vista, del resto, il problema non riguarda solo la critica musicale ma tutto il giornalismo: gli editori vorrebbero trasformare le redazioni in punti di raccolta di lavoratori precari, che confezionano i giornali con un copia-incolla dalle agenzie e dal web (o, nel caso dei settimanali, dai comunicati delle aziende), lasciando che un numero ridottissimo di giornalisti “di prestigio” garantiscano la linea editoriale e la visibilità della testata. Proprio negli ultimi mesi su questi temi si è sviluppata in Italia una contrapposizione feroce tra il sindacato dei giornalisti e la federazione degli editori, che ha portato a numerosi scioperi. Al di là del risultato di questa controversia, vorrei far notare che chi scrive di musica molto spesso non è nemmeno iscritto al sindacato, e che i collaboratori musicali sono tra i più isolati e i più ricattabili.

È possibile non terminare queste osservazioni sulla critica musicale nel pessimismo più cupo? Forse sì. Il crollo della qualità dell’informazione dovuto ai meccanismi innescati dall’editoria e dalle politiche di sinergia con altri protagonisti dell’industria dei media rende ancora più evidente il dislivello rispetto alla critica competente. Chi scrive di musica sapendo quello che fa deve attraversare ancora una fase di semiclandestinità, fino al momento in cui sarà la stessa editoria, o meglio i suoi settori più innovativi, a non poter fare a meno dell’informazione e della critica di qualità. Fino ad allora, però, meglio non farsi illusioni.

 

8. Un extraterrestre e gli antropologi.

Concludo questo tentativo di “ascoltare avanti” ricollegandomi all’immagine iniziale dell’esploratore extraterrestre, giunto sul nostro pianeta a osservare l’incredibile pervasività delle pratiche intorno ai suoni. Come dicevo, si può sempre supporre che il suo rapporto sia il risultato del lavoro di un gruppo molto agguer­rito di antropologi della musica, terrestri come noi. Ed è proprio degli antropologi della musica che voglio occuparmi. Sono convinto che il mondo contemporaneo, le culture e le società contemporanee (anche molto diverse tra loro) ne abbiano un grandissimo bisogno. È indispensabile, è vitale conoscere l’importanza e il ruolo della musica nella vita di oggi. E nessuno quanto gli antropologi della musica può dare un contributo illuminante. Naturalmente non escludo gli altri specialisti che studiano le culture e i repertori musicali del mondo: anzi, li includo esplicitamente (arrivo a includere perfino me stesso), pensando a uno sguardo antropologico su tutte le musiche, secondo la prospettiva di John Blacking. La conoscenza dell’uomo in quanto essere musicale è una chiave fondamentale per la conoscenza dell’uomo come essere sociale. È necessaria ai politici, è necessaria ai filosofi, è necessaria agli operatori del mercato. Che se ne rendano effettivamente conto è un altro discorso: anzi, guardandosi attorno non si coglie molto più che indifferenza. Ma questo non vuol dire. Quarant’anni fa, alla vigilia della Summer of Love, la musica era la metafora riconosciuta di tutto l’esistente, nei paesi industrializzati; solo cinque anni prima non lo si sarebbe sospettato. Oggi le pratiche con e intorno ai suoni hanno avvolto tutto il pianeta, senza che il senso comune delle diverse culture (anche ad alto livello) sembri darsene molto pensiero. Non sembra occuparsene la politica (penso sempre ai servizi segreti americani, che paracadutavano radioline sull’Afghanistan e preparavano trasmissioni anti-Talebani con canzoni vecchie di vent’anni), se ne disinteressa la filosofia (così preoccupata della tecnica, tranne che di quella che riempie la nostra vita di suoni), è completamente distratto il marketing (a cominciare da quello, superficiale e autoreferenziale, dell’industria musicale). Ma che significato hanno, che cosa comunicano le pratiche che l’esploratore extraterrestre del mio esempio iniziale ha elencato? Cosa ci dicono sui bisogni degli uomini e delle donne? Cosa suggeriscono rispetto alle prospettive di sviluppo delle società? Sono convinto che abbastanza presto in molti settori delle nostre società si comprenderà la potenza della ricerca antropologico-musicale come chiave di interpretazione. Certo, dipende in buona misura anche da noi, e dovremo farci trovare preparati. Ma il lavoro verrà. 

 

 

Bibliografia

Basili, Roberto, Serafini, Alfredo, Stellato, Armando, 2004, “Classification of musical genre: a machine learning approach”, Proceedings of ISMIR 2004, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona.

Carli, Stefano, 2007, “La corsa del nuovo motore che ricerca video e musica”, Affari & Finanza, 5 marzo 2007, pag. 19.

Fabbri, Franco, 2005a, L’ascolto tabù. Le musiche nello scontro globale, Il Saggiatore, Milano.

–, 2005b, “Le musiche, la musica”, in Grande dizionario Enciclopedico. Scenari del XXI secolo, UTET, Torino, pagg. 810-814.

–, 2006, Tipos, categorías, géneros musicales. ¿Hace falta una teoría?, relazione presentata al VII Congresso della IASPM-America Latina, Música popular: cuerpo y escena en la América Latina, Casa de las Americas, La Habana, Cuba, 21 giugno 2006.

 

Lee, Jin Ha, Downie, J. Stephen, Cunningham Sally Jo, 2005, “Challenges in cross-cultural / multilingual music information seeking”, Proceedings of ISMIR 2005, Queen Mary, University of London.

 

Mahler, Alma, 1984, Gustav Mahler. Ricordi e lettere, Il Saggiatore, Milano (Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Allert de Lange, Amsterdam, 1959)

 

McKay, Cory, 2004, Automatic Genre Classification of MIDI Recordings, tesi di laurea, Music Technology Area, Department of Theory, Faculty of Music, McGill University, Montreal.

 

McKay, Cory, e Fujinaga, Ichiro, 2005, “Automatic music classification and the importance of instrument identification”, Proceedings of the Conference on Interdisciplinary Musicology (CIM05), Montreal.

 

–, 2006, “Musical genre classification: Is it worth pursuing and how can it be improved?”, Proceedings of ISMIR 2006, University of Victoria.

 

 

 

 



[1] Mahler 1984, pagg. 118-119

[2] Tutta la parte iniziale di questo intervento, fino a qui, è stata scritta come contributo a un volume speciale del Grande dizionario enciclopedico UTET, intitolato Scenari del XXI secolo. Per ragioni di spazio, tranne l’ultimo capoverso, non è stata pubblicata (v. Fabbri 2005b). Sono particolarmente lieto di poter utilizzare questo materiale inedito in un contesto quanto mai appropriato.

[3] http://www.francofabbri.net/files/Testi_per_Studenti/Fatturati_2004-5.pdf

[4] Ad esempio, Basili, Serafini, Stellato 2004, McKay 2004, Lee, Downie, Cunningham 2005, McKay e Fujinaga 2005 e 2006.

[5] L’informazione è disponibile su varie pagine web, ad esempio: http://mpgedit.org/mpgedit/mpeg_format/mpeghdr.htm

[6] http://www.id3.org/d3v2.3.0

[7] 10 marzo 2007

[8] http://www.gracenote.com/music/index_old.html

[9] Mi riferisco al sistema di voice tracking iVt, della Rcs Software (v. “La radio del futuro”, in Fabbri 2005a, pagg. 271-274).

[10] http://www.rcsworks.com/